序

　　人们论及中国古文化，总带有几分东方神秘的迷思，究其原因不仅是因为历史久远，更重要的是中国上古时代意识形态的独特性。有关中国上古的原创精神，例如天人关系，古代称为“天人合一”，这个中国古老的命题也是近代科学关注的焦点。

　　值得注意的是世界上许多古民族都有类似的文化，但唯独在中国得到最充分的展现，并且发展到极致和完美的程度。这是世界近代史也包括中国自身的近代文化没有解开的迷思。从古至今，人的根本问题是形质和精神的一体性，也是审美的根本问题。两千多年前中国古文献中反复出现的“象”字，即是涵盖了形质和精神的一体性概念，它不是哪一位圣人的独创，而是文化积淀的结果，它代表了上古时代中国文化的核心思想。

　　“象”在近代辞书中虽然找不到答案，但却在两千多年前经典的古籍中可以得到明确的解读。“象”是意识形态也是思维方式，它的文化涵盖量极深厚，简单一个“象”字涵盖了中国上下五千年文明的发展规律。

　　象意识产生的根源和上古流传的河图、洛书出自同一渊源，也可以说和中国方形的造字文化有关，所以中国文化的审美意识，追根溯源应起于上古时代的造字，以象造字，一象一字，亦象亦图，这是中国文化独特的原创审美思维。以象立言称之象辞，图、文一体皆可成象。象意识是物我之间选择性的解读方式，古文献所记载的审美思想，基本上是从这个基点出发的，所以“象”是一个综合性的审美意识形态概念。总之，天地、社会、人生、器形、文辞、诗赋、图画等等，无不涉及“象思维”。如果说西方文化的审美意识是心理学为基础的视觉审美方式，有明显的逻辑思维痕迹，那么象思维则是中国文化审美意识形态方法论的重要特征，通过这种方式去认识事物的内在关联性，以判断善恶、美丑。

　　从审美的角度看，人与周边世界的关系，象思维更符合水墨审美规律，如传说苍颉造字即上观天象下察地理。“象”包括六气天地的变化，六气是《易经》所述的四时变化规律;天地是四维八极的总称，是多维的空间概念。因此中国文化的审美意识始于象而非始于形。象思维审美建立在宏观的基础上，造形建立在结构的基础上。

　　象思维是对事物认识过程的超越视觉的方式，它贯通在中国文化的历史长河中，“象”涵盖了形、神(精神)两个重要表征，形、神也是水墨艺术的不二“法门”，它揭示人性和物性在变化过程中高度的一致性规律。由此可知为什么中国文化的主流道、儒两家都取“中”阐述人的本性是有迹可循的，这就是象思维的审美意义。

　　一、水墨与象思维

　　水墨在中国文化中是一个特殊的概念，说起水墨艺术人们便会想到书法、绘画、古代印刷、陶瓷绘、木版水印、摩崖拓印等等。本文所指显然不是指工具材料技术的使用，因为工具和材料的使用，随时间也会缓慢在变化，还不足以表明水墨的独特性。

　　两千多年的水墨绘画史，背后有一个深藏不露的独特的审美意识形态，其独特性表现为两个方面，一是象思维的中国“象文字”根源;二是超视觉的审美意识。水墨这两种独特的审美方式，在中国文化发展史中，具有举足轻重的地位。

　　有关象思维的审美意识，历史上专论虽然不多，但散见于古文献如《易经》、《黄帝内经》和道、儒的经典著作以及汉代的《说文解字》等古籍，仍能清晰梳理出象思维的审美脉络。

　　象思维属于审美范畴的意识形态，它不仅直接影响了中国水墨艺术的语言形式，而且对先秦时代的文体及两汉的辞赋影响也很深。《易经》的象辞言简意赅，寓意深邃，思维辐射面非一般雕琢之辞藻可比，历代解易象辞的著述浩如烟海，可见其对中国文化发展影响之深。以上是就辞而言的解读，本文提出的象思维，有多层涵义，就辞而言是思想的辐射面和深广度;但就“象”而言，不是以物言象，“象”是经过审美思维多层次的转换，这种转换是非直观的，甚至有时空落差，“象”的内涵已不是单一的事物表象或造形，中国古代画论中的“迁想妙得”即属于象思维。所以绘画言象，本质上已不在视野之内，但又是涵盖了视觉所感知的更深层次的东西，这就是本文所阐述的象思维审美意识的基本形态。

　　中国象文字产生的年代是三千年之前。上古造字的传说很多，上文提及的苍颉上观天象下察地理，这个初始文化造字的传说，引出一个最重要的信息：中国象文字的产生是通过宏观意识演绎而来的。据古籍《易经》所载和文字有关记载河出图、洛出书，是汉代人的解注。“河图”和“洛书”，历代辗转虽有附会之说，但根据古人的解注，本文取文字初始造字之论，以探寻河图、洛书和中国上古时代造字与象思维的审美渊源。

　　上世纪初，殷墟出土的大量甲骨文字，证实“图、书”之说并非妄传。龟纹的方圆分割结构，和上古时代，比如说五千年前彩陶文化的天圆、地方的“方圆”意识产生某种自然的联想，也是合理的推论。总之，上古文献称是伏羲、夏禹遗物，虽是传说，仍有相当可靠的古文献依据。

　　河图、洛书的方阵排列模式，解注本很多，除了说它是演绎先天八卦的初始图形外，方阵本身也是一种审美，所以上古象文字的排列组合也脱不了河图、洛书的渊源。中国文字、文体几经变化，但由上而下，方阵意识仍是变化之轴心，这种思维轨迹应来自上古时代方圆的审美意识也是有充分根据的。

　　甲骨文字大体上也是按照河图、洛书的方位，东、南、西、北、中，方中若圆的审美意识成象的。四维居中既是空间又是审美。道、儒两家都主张“中”，一守中、一中庸，散发一种中国文化最有特色的美学思想。透过象文字可以发掘属于中国文化原生态的特点，它在中国文化启蒙阶段便跨越视觉功能，广泛铺陈和传递社会的重要信息，预示了也注定了它的历史轨迹不受视觉审美规范，所以阐述中国水墨艺术是不能忽视这一历史渊源的。

　　上世纪中国传统水墨画坛的争议，涉及水墨艺术和视觉艺术的两种审美语言，其本质是两种审美体系。今天是跨世纪的第八个年头，世界文化广泛交流的格局已初步形成，在国际上建立这个论坛，讨论传统中国水墨画的审美意识，适逢其时。它不是单一的只局限中国文化的发展意义，希望是一个良好的开端，我们将秉承学术上展开自由讨论，使东西方文化彼此受益。由于东西方文化的差异，特别是审美意识，西方艺术长期形成的重视质体结构演绎的艺术语言;中国水墨艺术则从超视觉的象思维意识演绎适合自身发展的艺术语言。彼此在相互交流中，能否演绎新的艺术语言，吾将拭目以待。

　　二、中国文化源头象思维的审美价值

　　象思维涉及中国文化早期的思想史，时代又太久远，可借鉴的数据，一般说很难从西方哲学借用现成概念或推理方式，只能从自身古文献中进行梳理。像《黄帝内经》这样一部奇书，揭示人体经络无形无质的超视觉的生命象，已成为现代医学研究的课题，在说明人类进化过程中，象思维形态是形神合一的高级发展阶段。

　　本文从上古造字而引伸象思维审美这个概念，是从中国水墨艺术发展的思维脉络作为起点的，也可以说是基于现代人思维的某种记忆和承传作出的判断。

　　从艺术的角度看，象思维不属于心理哲学的审美意识范畴，西方的哲学源头古希腊哲学尽管也承认非感官所能感觉的事物是存在的，但在方法上仍不能脱离质体和视觉的关系，这是纯理性的思维形态。视觉审美这一特点，首先是从客体切入，其思维辐射面在视觉的基础上，演绎为艺术造形美、色彩美、结构美和抽象美等等。象思维的特点是人、事定位主次分明，人在主位，对绘画而言也不例外。象是物我之间对话的传递方式，例如《易经》记载“象曰：天行健，君子以自强不息”。这是人天对话，极具中国文化的思想特征。如果用当代流行语汇，称之为载体的话，“象”是宏观的载体，一切事物均在相互转换中存在，也在转换中相互维系某种审美关联性，其存在的形式因转换的时空轨迹不同，而产生时空约定的存在方式，是变化的、活跃的，是时空的跨度。象思维能够离开质体表述超视觉的存在，是因为建立人为主体的思维方式，这样原创性思维形态是不经过人工雕镌的、最自然的艺术方式，也最符合超视觉审美特点和规律。

　　追溯象思维的脉络，初始于造字，成于象文字(甲骨卜辞)，终于《易经》的象辞(象辞集大成)，成就了中国早期文化的辉煌。象辞思维容量和思维跨度高深莫测，同样也需要经过多层次的思维跃动和解读，才能从象还原事物本质，这是象思维最具人性审美价值的地方。

　　南齐谢赫的《古画品录》，提出“穷理尽性，绝事言象”，这是承传了象思维审美的经典之言。简短两句，涵盖了理、性、事、象四个人生要诀，在水墨艺术发展史，一直被奉为圭臬。如果按东、西、南、北和天、地上下顺序排列，它将是一个极完美的象图形，也是一幅绝妙的现代作品，大致可以体现象思维生成象辞的思维规律。正是因为象思维的内涵跨度大、容量深广而成为水墨绘画的优秀传统。

　　明清时代的诗、书、画、印的结合归根结底不在其形式，而是维系着一个共同拥有的象思维审美意识的根源。先秦、两汉、魏晋南北朝的文、辞、诗赋受象思维的影响很深。例如魏武曹操的《观沧海》，其中“日月之行若出其中，星列灿灿若出其里”这些千古名句都属于象思维的经典承传。唐张璪论画“外师造化，中得心源”，一字一义，思维跨度、笔势起、承、转、合扣人心弦，画者如在眼前，以象喻于人，直追古风。

　　自六朝骈文华丽之风兴起，古风渐失，到唐代韩愈诸君力主复兴古文简捷不雕琢之风，唐是中国文化发展的黄金时代，尚有古文复兴之举，可见文化根源也将是现代发展之命脉，非彼一时此一时的时尚所能取代。如果水墨艺术存在革新的论题，首先是提倡自然不雕琢之古风，才有可能在现代水墨艺术语言中，找到新的定位。唐代的古文复兴和意大利文艺复兴，虽然时代不同，但其精神仍然是现代艺术发展的明镜。

　　三、水墨艺术传统三大审美基石

　　二千多年的中国绘画史，基本上是沿着象思维的轨迹发展而逐步形成的水墨三大审美基石──色墨同源、形神和笔墨。三者构成中国水墨艺术的象思维审美体系。它们的共同特点是超越视觉而言象，确立人性审美的主导地位和物性的从属地位。

　　(一)色墨同源

　　解读中国水墨艺术的色和墨并非易事，难度在于它不是视觉色彩系列，而是超视觉变化的色彩系列，传统上称为墨象或墨气，色和墨同源同根，故色即墨，墨即色。

　　战国时代的《考工记》记载，绘事杂五色，天玄、地黄。我们从象思维审美，可以把它看作象辞解读，究其出处，源于《易经》的五行物象木、火、金、水、土，属五行方位东、南、西、北、中的色彩象。除此还可从《黄帝内经》的经络五行色彩象，进一步解读《易经》的五行色彩倾向，这样五行色彩便视为生命现象，它和视觉三元色彩学是两种不同的色彩审美体系。前者着重思维辐射面的宽广度，后者着重三维空间。

　　水墨给现代人最大的迷思，是它的玄、黄二色。玄、黄二色分别是天、地的色彩象，玄是深远的意思，深广而色黄为地，天地玄黄之色合则为墨，所以老子的“道”是玄之又玄。用墨能进入玄之又玄的深远和深广度，即可掌握变化万千的水墨艺术的语言，如唐代符载论张璪“遗去机巧”，这是传统“道”的思想。

　　中国的水墨艺术持续发展达二千多年，走过了漫长的岁月，可谓代有人才，是因为执着于水墨和宇宙神秘本身所引起生命的共鸣，此种共鸣是永恒的。

　　(二)形神对应

　　形神最根本的问题是对人自身的解读，而非对物的解读。这里举两个古代文献经典的例子，可说明形神在绘画中的重要。

　　战国时代庄子论画记载“解衣盘礴”的故事，庄子略去画的命题而论人的品格，意在确定人性在图画审美的核心地位。同样《庄子》一书记载孔子和弟子颜回一段对话，孔子问颜回：“何谓坐忘。”颜回答：“离形去知，同于大通。”这里有三层意思“离形”、“知”和“大通”，离形而知突显神的存在，心灵和智慧之间已经不存在界限，离形是人为主位而不是忽视形的存在，简短两句，思维跨度超越心理范畴。这里“大通”和“解衣盘礴”的解读其内涵高度一致。以上两例是中国古代文化关于形神的论述，极清晰简明阐述审美的根本问题是人自身的论题。

　　如何解读人自身的形神认知度，这是人本身的难题，却又是艺术的本质。人以物性和灵性兼有而不可能再超越自身的这个极限，物性和灵性之间趋于平衡的某个阶梯，即人性品格的阶梯。所以传统水墨艺术的形神观有着深刻的人性内涵。古希腊哲人是假借灵魂去解读人的性灵，去认知事物的本质。而中国文化早在二千多年前，对人性本质是以天人对应的认知度去解读的。水墨的形神观把人性本身作为象的转化过程去解读，对人性和物性通过象思维化，便产生对“坐忘”解读经典之言，越过心理学的范畴去认知形神对应的本质，也越过知识的范畴去解读人性而产生时空的落差(大通)。从战国时代庄子的“坐忘”、六朝谢赫的“穷理尽性，绝事言象”，到唐代张璪“外师造化，中得心源”。当中经历一千多年的演变，唐以后历代水墨形神的审美是以心源为第一要素，近代水墨之议认同“心象”之说，其源流仍清晰可解，正是继承中国古代文化的极其光辉的审美思想。

　　(三)笔墨行气

　　笔墨是水墨艺术的一个特别专用名。传统水墨语言的核心是形神，而形神的重心在笔墨，笔墨的核心是象思维审美的方圆意识，点线的起承转落，方中带圆，其渊源都带有来自上古造字的“方阵”审美意识的烙印。河图、洛书和伏羲时代的先天八卦中的方、圆、画(划)三个原生态符号的方阵意识，是水墨承传点线变化的深层意识，这种深藏不露的天人观是传自上古原创精神，演绎了中国水墨文化波澜壮阔的水墨艺术史。

　　笔墨的另一种承传是行气，它源出自《黄帝内经》的经络学。南齐谢赫把它延伸至图画的气韵生动，气韵是经络的生命象，是形神的核心，所以笔墨行气，有神的内在语言特点，也有形质外表倾向两者相兼。这是笔墨行气的自身规律和相对独立的审美方式。在这个意义上说，纯一的笔墨是“空中楼阁”，依附于视觉造形的笔墨，将失去笔墨的独立性，也降低其独立的审美功能。

　　结束语

　　本文提出的象思维审美意识，发端于上古时代，但其辐射面及于中国文化发展的历史长河。过去对中国古代思想发展，基本上从先秦诸子百家和道、儒的意识形态着手研究，中国的绘画史当然不能脱开儒、道思想的关系，但对水墨绘画的审美意识和思维形态来说，更重要的还是它自身的审美规律。它不同于西方视觉造型建立在知识结构基础上的审美语言，水墨语言更接近《易》象辞的表述方式，思维跨度大。由于此故，水墨艺术历代传统已逐渐形成读画的文化生态，通过读而还原艺术本质。“心源”就是象思维范畴的艺术概念，非细读不能解。本文限于篇幅，只能简略加以说明，中国文化是一个象思维审美极深厚的国家，早就是一个成熟的审美体系，也是人类一份极丰厚的精神财富，可惜尚未获得现代开拓的定位，这是世界画坛的重大损失，为文自我观照，信自有来者。