唐代大诗人杜牧的七绝《山行》是一首脍炙人口的诗歌，为我们展现出一幅动人的山林秋色图：

　　???远上寒山石径斜，白云生处有人家。

　　???停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

　　这是一首秋色的赞歌。在夕晖晚照下，枫叶流丹，层林如染，满山云锦，彩霞似烁，比江南二月的春花更加红火，更加艳丽。诗人在秋天来临之际，没有哀伤叹息，而是通过眼前这一片红色，看到了秋天的山林所呈现的一种热烈的、生机盎然的景象，感受到秋天有着像春天一样的生命力。诗人歌颂的是大自然的秋色美，诗中的石径、人家、白云、红树，构成了一幅宁静和谐的画面，体现出的是一种豪爽向上的精神。①

　　在中国古代的诗歌中，有不少以红树为题材的佳作，它们或比兴感怀，或托物寄情，表达了人们与大自然相亲相融的意愿和对大自然精神家园的向往和追求。王维有《桃源行》一诗，前四句为：

　　???渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹去津。

　　???坐看红树不知远，行尽青溪不见人。

　　这首诗取自陶渊明的《桃花源记》，一开始便展现了远山近水，红树青溪，一叶渔舟在夹岸的桃花林中悠然行进。诗人用艳丽的色调，描绘出一派大好春光。刘禹锡有《秋词》二首，其一云：

　　???山明水净夜来霜，数树深红出浅黄。

　　???试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂。

　　在诗人眼里，秋天明净清白，树色红黄，流露出高雅闲淡的情韵，泠然如文质彬彬的君子，令人敬肃。秋天让人思想沉净、肃然深沉，不会像春天那样繁华浓艳，教人轻浮若狂。②在刘禹锡之后，号称“三李”之一的李商隐有《端居》一诗，也写到了“红树”：

　　???远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。

　　???阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁。

　　所谓“端居”，即是闲居。诗人滞留异乡，远离亲人，便想从归梦中寻找慰藉。室外的“青苔”与“红树”，是移情入景，使客观景物对象化，带有浓厚的主观色彩。阶前长满青苔，显得冷寂沉静;而暮秋的红树，则更增添了一份离愁。③还有一首收入《树萱录》、署名“湘驿女子”的五绝《题玉泉溪》，也是以红树作为寄托愁绪的对象，只是它所表达的是一位少女的情思：

　　???红树醉秋色，碧溪弹夜弦。

　　???佳期不可再，风雨杳如年。

　　诗中用浓重的笔墨描写出一幅红树烂漫、秋色醉人的图景，着一“醉”字，把“红树”与“秋色”联系在一起，使抽象的秋天变得具体可感，情韵动人。④从上面所引的四首诗中，红树或是泛指，或是所指为枫树。但在其它的一些诗中，红树则有被当作桃树或柿树来描写的。唐代诗人崔护著名的《题都城南庄》一诗写的是桃花：

　　???去年今日此门中，人面桃花相映红。

　　???人面不知何处去，桃花依然笑春风。

　　尽管都是红树，但是枫叶是在深秋，而桃花则是在初春。在春光明媚、桃花吐红的季节，诗人寻春遇艳，但是第二年却重寻不遇，唯有一树桃花依然艳红如昨，令诗人无限怅惘。⑤另一位诗人李益则是写的是柿树。这是一首题为《诣红楼院寻广宣不遇留题》的七绝：

　　???柿叶翻红霜景秋，碧天如水倚红楼。

　　???隔窗爱竹无人问，遣向邻房觅户钩。

　　映入诗人眼帘的，是一片红艳夺目的柿林，柿叶经过霜打而变红，给秋日的园林增添了绚丽迷人的色彩，正可与诗人磊落胸襟和达观情调相映照。⑥

　　与诗歌相对应，在中国古代绘画中，也出现过许多以红树为题材或在山水画中出现红树形象的作品。在目前存世的绘画作品中最早的大约是宋人《仿张僧繇山水图》，距今已有近千年。在这幅图的右下方画有主树三棵，“前一株画椿树，点叶直接用朱砂，中央之树以白粉画菊花点，再以石青画介字点衬于后??山之设色仍为青绿，奇彩焕发，鲜丽夺人，峰颠左半施以朱砂，霞光绚烂，宛然夕阳在山，又见一奇。”⑦画题中所说的“张僧繇”，是一千五百多年前南北朝时的大画家，据说是“没骨山水”的开创者，但他的画如今已不可见。这幅宋人的《仿张僧繇山水图》，对后世产生了深远的影响，出现了许多仿效此图或类近者，其中不乏闻名于史的大画家。其中较为著名的画作有：明代董其昌的《仿杨升没骨山水图》、蓝瑛的《白云红树图》和《仿张僧繇山水图》、明末清初刘度的《白云红树图》、清代董邦达的《翠岩红树图》等。

　　中国古代的诗歌和绘画，有着相通的美学精神，并且都通向中国生命哲学中的“道”。中国真正的大画家，必具有一份诗人的情怀;而中国真正的大诗人，也一定具有一份艺术心灵。宋代大诗人在赞赏唐代王维的诗画时说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”王维自己则说：“夙世谬词客，前身应画师”，表明自己兼有诗才画艺，得之“夙世”和“前身”。殊不知，诗画相融正是代表着中国根深蒂固的艺术精神。宋代诗人陈尧咨曾有一首描写碧峰红树的诗：“山远峰峰碧，林疏叶叶红。凭栏对僧语，如在画图中。”这就把自己和景物直接置入图中，将诗意凝成一幅可视的图画。⑧

　　中国绘画崇尚表现和写意，强调借物抒情、以情观景和寄情于景，用绘画来抒发主观情思和审美理想，即所谓“立象尽意”和“象外之象”，客观物象的形态和色彩也便随着画家的主观意趣而发生变化，中国山水画也因此有青绿山水、浅绛山水、水墨山水和没骨山水之分。而在描绘“红树”的众多作品中，也并非仅对枫树、桃树和柿树而为之。出于审美和意境的考虑，常有将本身并非红色的树叶刻意敷以朱砂，更有将树干树叶通体敷红以表现大自然绚丽多彩的画作。

　　此类现象同样出现在在西方的绘画作品中。其中既有描绘秋色下由绿变红的树林，也有摈弃具体的物象而把想象替代现实的“红树”。尽管在很多人心目中，西方绘画始终是以一种对物象进行模仿和再现的面目出现的。即如达·芬奇所说：“画家的心灵应该像一面镜子，它的颜色应同它所反映的事物的颜色一致，并且它面前有多少东西，它就应该反映出多少形象。”但是，从19世纪后期开始，随着印象派的出现，在绘画中的用色已不再坚持所谓的“固有色”，而是更多地采用能够表现审美情感和主观意趣的“条件色”，甚至完全不顾及客体物象的色彩，仅凭主观感觉和个人体验，逐渐出现了一种服从内心感受的表现性绘画。更有甚者，一些现代主义的艺术家还从心理学的角度去研究色彩，试图利用心理学而取得符合表现情感和主观意图的所谓“精神性色彩”。艺术必须超越自然。歌德曾经说过：艺术家的作品“既是自然的，又是超自然的”。他十分明白地注意到了，“艺术家一旦把握住一个自然对象，那个对象就不再属于自然了;而且还可以说，艺术家在把握住对象的那一顷刻中就是在创造出那个对象，因为他从那对象中取得了具有意蕴、显出特征、引人入胜的东西，使那对象具有更高的价值”。⑨从这种意义来看，中西方绘画艺术确实有着彼此相通之处。

　　注：

　　① 《唐诗鉴赏辞典》，1098页。1983年，上海辞书出版社。

　　② 同①，836页。

　　③ 同①，1176页。

　　④ 同①，1386页。

　　⑤ 同①，746页。

　　⑥ 同①，715页。

　　⑦ 许郭璜《翠嶂青溪，白云红树》，《故宫文物月刊》，54期，106页。

　　⑧ 胡晓明《万川之月—中国山水诗的心灵境界》，231页。2005年，北京大学出版社。

　　⑨ 蒋孔阳、朱立元《西方美学通史》第4卷，518页。1999年，上海文艺出版社。