尤伦斯夫妇是上世纪80年代中国古代书画及当代艺术最大的藏家之一。2007年11月，由他们出资建造的尤伦斯当代艺术中心正式进驻798艺术区，凭借着法籍华人批评家费大为策划的反映中国第一次当代艺术运动的“85新潮”大型回顾展成功的敲开了中国当代艺术的大门。当时，艺术界、学术界掀起了阵阵重温、追捧“85艺术”的热潮，资本运作自然也起到了推波助澜的作用。然而，2008年上半年，尤伦斯馆长费大为、原副馆长兼首席策展人秦思源相继离职，众所周知这两位策展人均有长期旅居国外的经历，不适应中国当代艺术的游戏规则也是可以理解的。国外策划展览无论在资金安排上，还是在艺术家的选择上，各个操作环节步骤清晰明了。而目前，中国政府对私人公益美术机构的扶持政策仍处于含糊状态，在中国办展，自然就没那么简单。这两元“大将”的离职昭示出了一个棘手的问题那就是：展览策划成本与展览学术性之间的矛盾。

　　尤伦斯当代艺术中心将自身定位作一个非赢利艺术机构，然而，在2009年保利拍卖的“中国绘画艺术夜场”上，尤伦斯夫妇收藏的《写生珍禽图》、陈逸飞的《踱步》和张晓刚的《血缘大家庭系列》分别拍出了上亿及千万的高价，这也使得尤伦斯基金会的“公益性”倍受质疑。抛开宋徽宗的《写生珍禽图》和陈逸飞的作品不说，张晓刚的作品的出售是否有悖“非赢利”的原则呢，当然，有人会说参与拍卖属于尤伦斯夫妇的个人行为与艺术机构无关，那么，我们不禁要问，拍卖的当代艺术作品到底是属于个人收藏还是机构收藏呢?尤伦斯当代艺术中心在最初创立之时，一定不会想到遭遇资金问题，而不得不改变财政策略。这种情况又反映出了另一个问题，即私人非赢利艺术机构在中国如何生存运作。

　　画廊和美术馆分别处于艺术生态产业链的始端和终端，其中美术馆包括了公立美术馆和私人美术馆，公立美术馆又大致分为国家博物馆(故宫)、地方博物馆(辽宁省博物馆)、各类画院及艺术院校内部的美术馆(中央美术学院美术馆)等;私立美术馆则包括民营美术馆(今日美术馆)和外企或外国人投资的美术馆(尤伦斯基金会和伊比利亚艺术中心)。画廊主要分为学术画廊和商业画廊，目前中国的学术画廊大多是外资画廊，他们分布在北京、上海等各大城市的艺术区内，给中国本土画廊带来了不小的冲击。当然也与中国整体的经济态势相关，加上08年席卷全球的经济危机，画廊的生存更是步履维艰。不过伴随着艺术市场的日趋完善，我们相信在不久的将来越来越多的本土画廊也必将呈现高水准、多元化的形态。

　　接下来，笔者将简单的叙述一下目前这两类艺术机构所面临的困境及问题，不敢妄称“评述”和“论述”，毕竟此文仅代表个人的经验之谈和微薄之见，如有纰漏及不恰当之处望读者海涵。

　　艺术重在美育

　　2010年11月28日，“卢浮宫藏意大利文艺复兴珍品展——爱德蒙•德•罗契尔德收藏”在中央美术学院美术馆举办。开幕式还未开始，美术馆内外就已经爆满，真有一番“万人空巷，全民皆艺”的景象。来自北京及其他地区的参展观众接踵而至，将展厅、长廊、楼梯密密麻麻的围堵住，可谓寸步难行，加上展厅内限制参观人数，就更加重了拥堵情况。正在同学们簇拥着焦急等待入场的时候，人群中传来了学术部副主任王春辰热烈的号召：“同学们不要拥挤，现在学术报告厅正在举办此次展览相关讲座，请同学先到下面听听讲座再来观看展览。”，此后他又重复了数遍，令人尴尬的是，簇拥人群毫无回应，不管其如何号召都不见人群散去，大家似乎对讲座没有任何兴趣。此状况不得不引起我们对美术馆公共教育职能的思考。

　　公共教育是美术馆重要功能之一，也是最能体现美术馆与大众互动沟通的重要环节。据了解，国内美术馆的公共教育基本有以下几个方面，办讲座、组织学生及学前儿童到美术馆参观临摹作品、培养志愿者和讲解员为公众介绍展览、部分美术馆还有电影放映等，其中以讲座居多，并朝着多样化趋势发展。笔者认为，专业讲座等此类活动仅适合部分观众群体，我们应该从年龄、知识结构等方面细化受众群体，并安排更多丰富的活动内容。这一点我们可以根据自身条件，适当借鉴国外美术馆的一些教育模式，比如某些美术馆会常设儿童教育机构，与幼儿园相似，孩子们可报名学习其喜爱的科目。此外，参展艺术家的作品创造到后期，可以让儿童亲自动手完成，并参与展示。我们都看过电影《博物馆惊魂夜》，题材就来源于真实的生活，国外很多自然博物馆会组织露营活动，让家长陪同孩子们在美术馆住宿，夜间进行“探险”，在游戏过程中培养他们动手、动脑的能力。

　　与美术馆相比画廊所承担的教育职能就少得多了，尽管如此，我们仍然不可忽略了这一点。以798艺术区为例，近十年来，它已经成为了北京文化艺术的新地标，那么，798艺术区所面对的也已经不仅仅是专业艺术群体，每逢周末，我们都会发现不少初高中生来艺术区观光。青少年的身心处于发育阶段而尚未成形，这时，画廊就应该适当考虑展览作品的内容指向是否会对其身心造成伤害。以白盒子美术馆10月份举办的李占洋个展“中国病人”为例，作品涉及到暴力、性等相关主题，虽然门口贴有“18岁以下禁止入内”的标识，但还是有很多青年学生及儿童入场参观。在此说明一下，笔者并不是保守分子，画廊有展示作品的权利，观众也有自主参观的权利，叙述此类现象，仅供读者参考。

　　策展学术性和商业性不冲突

　　与教育项目息息相关的还要属展览策划了。策划顾名思义，是指通过计划、构思，将思维转化为结果，把“无”转化为“有”的行动过程。某种程度上讲，策划人相当于导演，2008年北京鸟巢举办的奥运会开幕式，可以说是张艺谋的一项气势恢宏的大手笔策划。艺术家克里斯托和珍妮·克劳德夫妇用24年的争取，换来的“包裹德国国会”的工程同样是一项伟大的策划。1997年名为“移动中的城市”的展览，由侯瀚如和汉斯共同策划，历时3 年，分别在欧洲、北美洲及亚洲的7 个国家展出，超过140 个艺术家参与——策展人侯瀚如可谓在策划版图上进行了一场有力的探索——探讨了艺术家如何透过展览介入社会话题、作品如何动态呈现、观众观看角度如何切换等诸多话题。

　　策划，放在美术馆及画廊语境中该如何进行操作呢?恰如其分的利用空间，实现其目标功能的最大化才是关键。美术馆和画廊面对的目标群体是不同的，作品的内容及展示方式自然也尽不同，这里就要相互补充，避免两种极端：即美术馆和博物馆被官方体制及自身的公共文化服务属性所制约，过于强调学术性及广泛的受众性而变得毫无生气;同样，画廊展览也不可完全陷入商业泥潭而采取死气沉沉的陈列方式。不过这仅仅是触及到了一个庞大文化系统的表层，每一个美术馆都会根据自身的文化策略及当地的社会环境来选择合适的策展人，展览策划的自由度必然会受到约束。台北当代美术馆前任馆长谢素贞曾在一年中邀请了四位当地资深策展人在台北美术馆中实施实验性的策划活动，并举办了国际研讨会，期间就涉及策展人的自由度、展览资金分配等问题。2008年，谢淑贞也曾担任中央美术学院美术馆任执行馆长，而其一年后的离职或许标志着她策展理念与内地文化政策之间有所不容。此外，国内无论是公立还是私立美术馆，普遍存在的问题则是靠出租场地来举办展览，这就影响了策展的独立性，那么，作为媒体我们首要探讨的是如何循序渐进的改善整个中国的文化境遇，进而才有可能改变美术馆的策展体制。2008年6月，中国美术馆与纽约现代艺术博物馆(MoMA) 、奥地利LINZ 的Ars Electronica 中心、欧洲媒体艺术节合作举办的：“合成时代：媒体中国2008”国际新媒体艺术大展在很大程度上突破了传统展示模式的瓶颈，着实让我们看到了曙光。

　　在全球金融危机的紧张局面下，与美术馆相比，画廊则面临着更多的压力：为艺术家提供创作经费，承担场地租金，销售的困境，再加上国内艺术院校毕业人数逐年增加，向市场输送大批艺术人才，如何在这庞大的数量中甄别开发有发展潜力的艺术家，也是画廊所头疼的。对于画廊来说，能够兼顾学术和商业不是件容易的事。2000年以来，798画廊商业化之速度相当的迅猛，当然这也与政府的文化政策相关，在此情况下画廊想要保持学术建构会非常困难。上文也提到国外画廊在学术建构方面稍有突出，其中，资金占很大优势。学术性强也是国外画廊配合中国文化创业产业发展的长远之计，随着经济结构的不断完善，政府会加大对艺术行业的扶持力度，那么，这些学术画廊的优势就会突显出来。像798的常青画廊、唐人画廊、草场地的空白空间等均可作为优秀的典范。笔者认为798艺术区的某些本土画廊的展览，也是具备一定的学术梳理性的，比如龙艺榜画廊举办的“山水灵心”群展，将当代风景绘画与古代文人绘画进行了横向和纵向的比较，还有陈琦的个展“时间简谱”，版画、装置、影像与空间相互呼应，让观众可以更直观的体验作品所要传达的意境。此外，草场地的站台中国长期致力于新媒体艺术的推广，展览也自然富有实验性。毋庸置疑，当代艺术的多元朝向正需要这些画廊的努力。

　　展览宣传要改变态度，拓宽思路

　　下面我们再谈谈展览的宣传计划：美术馆的定位和受众决定了在宣传方面侧重于大众媒体，包括官方杂志、报刊及一些大型门户网站。而画廊是商业机构，所以宣传方面更注重选择艺术圈内的专业媒体，也包括纸媒和网媒，他们对准的是目标客户即收藏机构或收藏家。这样以来各媒体间也就自然形成了竞争。

　　笔者认为目前美术馆和画廊的宣传机制均存在或多或少的问题，即思路不够开阔，关系和利益至上。美术馆对待媒体的态度十分强硬，尤其民办媒体，美术馆或许在情感方面，觉得自身属政府机构，不缺乏媒体关注和宣传，每逢大型活动更会有指定媒体报道，且大多是正面报道。今年，中央美院美术馆举办的“编码与解码”新媒体展和上文提到的“卢浮宫珍品展”，展览本身质量很高，但收效甚微，反响尚不够强。中国美术馆的“油画艺术与当代社会”更有自娱自乐之嫌，教育意义更无从谈起了。这同时也暴露出美术馆(公立和私立)内部体制建设的缺陷，其中一点是上文所述的依靠出租场地谋利，这种做法大大影响了展览策划的独立性，包括宣传力度，在国外这种情况却是很少见的。

　　画廊对待媒体的态度则相对温和多了，他们希望通过媒体宣传效益转化成经济效益，当然也有例外。

　　改变困境，事在人为

　　前些日子，在与一位旅澳艺术家的谈话中提到了国外艺术机构的管理制度，他被澳洲新南威尔士大学邀请作为访问学者驻校讲课，校长为他申请文化经费的时候，亲自营办，历经层层部门复杂而严格的审批过程，最后才得以实现，可见国外艺术机构的监督制度非常完善，这样就在很大程度上避免了由于个人私欲膨胀而导致的种种问题。我们相信，随着政府文化政策的调整，中国艺术机构的各项机制也必将趋于完善。

　　此外，更重要的是艺术工作者素质的提高。在上海双年展上出现过这样的一幕，当一位国外的观众提醒志愿者影像作品没有打开的时候，志愿者居然不予理睬，漠然的走掉了。这些志愿者大多是高校的学生，可见，文化教育要从学校入手，从一点一滴做起，回归到艺术“以人为本”的人文属性。待到艺术家、策展人、批评家、收藏家、艺术机构负责人、艺术媒体人等艺术工作者的素质整体提高时，我们的民族、我们的文化传承才有希望。