再现，也叫“再生”或“重现”，同“回忆”相近。提起“再现”，首先让我们想到的总是影像作品。其实，每一种艺术对于物象都有不同的“再现”方法。在摄影家那里，体现了对光影的把握，它忠实于客观;在画家那里，则是通过画笔的描绘，对物象进行重新塑造与再创造，使对象在“形似”之中承载着更多主观的感受。

　　艺术家创作作品，其目的并不是要将世界的原本相貌呈现如我们已熟悉的模样，每一幅作品都是艺术家心灵观照下的投影。这样“再现”的真实，令作品产生动人的力量。

　　最近重阅帕耳斯坦的新写实主义作品，再次引发我对“再现”的思考。活跃于上世纪70年代的美国画家帕耳斯坦早期受德·库宁等抽象表现主义画家的影响很深，从事抽象表现主义绘画创作，而正是这种抽象，把他又带入了具象艺术的表现之中。他独特的“看”与“法”令作品释放出巨大张力，再次向人们证明写实主义绘画的价值。

　　一、看：“再现”之魂

　　“一千个观众，就有一千个哈姆雷特。”对艺术如此，对现实也是如此。因为众多的“看”，世界才呈现出如此丰富和五彩缤纷的景象。独特的“看”，是艺术作品诞生的前提，更是“再现”之魂。

　　长久以来，“看什么”、“怎么看”，不仅对于绘画艺术来说是要害问题，同时也成为一个哲学命题：“我之所见是否就是我之所见?”

　　科学技术的发展、照相器材的广泛应用，使逼真地再现事物变得异常容易，但艺术家的“看”与摄影的“看”却有质的不同。艺术家理性而真实的描绘并非转录对象，而是用自己的精神与对象进行交流的过程。这样的“看”不是“脑”之所知，而是“心”之所见。即使是写实绘画，即便面对同一物象，每一个艺术家个体给出的答案都是不同的。这正是写实主义魅力之所在：表面相似，内在相异，看似逼真，其实抽象，具有无限丰富的可能。

　　也许正是基于对这一问题的思考，在帕耳斯坦这里，“看”只是一种还原，一种摒弃了任何主观意志与情感的中立而冷静的还原，这种还原使其画面带有某种抽象的元素和神秘的色彩。他的眼光、他的模特几乎剥离了具体的情感，虽有具象之形，却具抽象之意味。这种旁观者般冷静纯粹的观看，奠定了他的新写实主义风格。

　　在他的画面中，模特身体总是被画面边缘切断，最具情感表现力的头部往往被截出画面，以说明这些裸体作为对象，在形式上是中立的。而艺术家的表达却是直率的：作品表面粗暴、实际，记录下每一个疙瘩、每一个结疤，再现了极度客观的肌肉平面。在他的作品中，我们看不到刻意的唯美，或是色情的联想，没有崇高，也没有鄙俗，我们看到的只是固体塑胶般的人体。模特儿之间没有联系与呼应，在画家眼里，人物与静物一样，只是一种形态、一个形体而已。没有任何矫饰和欲加之意，不献媚，不煽情。这种冷静而深郁的气质正是帕耳斯坦独立思想的体现。

　　笔者新近创作的油画作品《预言》，本是在南方海边的写生之作，但我并没有“照本宣科”。眼前那座孤城有种特别神秘的意味，我用大笔触捕捉住这种感受，用不确定的轮廓、沉重而神秘的色彩，来表现混沌的物象。所谓“大道无形”，无形无象，这种浑然一片是天地万物隐显的一种方式，也是画家感察自然事物、“看”到物象的一种特殊心境。

　　在我的另一副作品《潮湿的水泥》中，也在体验一种“看”的过程。在创作过程中，我并非忠实地“再现”了水泥包，我所看到的和我所想表现的水泥也并不只有强大、坚硬、冰冷的内质，它同样有温柔纤弱的一面。

　　二、法：“再现”突破之途

　　在绘画中，“法”既指技法、表现手法，更指法则。艺术需要法，但不需要不化之法，丢失了更新机制的艺术必将没落。中国画论中有“无法为至法”之说，强调的就是艺术要不受制于成规、不拘泥于成法，即“有法之极总归无法”。

　　帕耳斯坦作品的一大特点就是对构图法则的突破、对形式的突破，它给人一种全新的感觉，体现了一种与主题格斗的感觉。他放弃了以传统的明暗虚实对比来建立错觉空间的手段，使用肯定的轮廓线，并用人体的各种细节、服装及至室内家具的具体造型来组织和联系画面的各个部分，从而暗示出没有空气感的空间关系来。他的作品有一个共同的特征：人物的一部分总是被裁出画面，尤其是头部，往往是没有的。这在学院派传统绘画构图法则里是绝对不允许的。其作品构图犹如随意剪裁了的或是偷拍下的照片，而且画面的视点总是摇摆不定，在肯定的物象中弥散着不确定的神秘意味。与传统的创作手法不同，帕耳斯坦并没有预先勾勒画面，而是从局部开始，然后向上展开，到达画布的边缘时停下笔来。这种突破传统的表现手法，正是他的才气和勇气的表现，也是画家对生活的一种审视。

　　艺术不要太过纠缠于内容与形式的关系，而更应注重感受。如果把传统的构图法则、形式法则当作一种不可逾越的程式，艺术家也就被程式化了，其感觉也将随之迟钝、枯竭。西方艺术从感觉中，而不是从形式中，得到表达的“自由”，这一点值得我们借鉴。

　　对“法”的另一种理解，是艺术家对作品的内涵和形式的完美结合的把握。一幅油画作品的表现手法，体现了艺术家对表现对象的理解程度。我在油画《矗立》中，用肃穆深沉的灰色调来表现地震后的大地，而唯独依然矗立的红旗保留了鲜艳的红色，昂然凸显于浑厚、悲壮的画面之中，传达出一种苦难之下人性不屈的光辉，凸现强大的艺术感染力。画面用笔苍劲，颜料浓厚饱满，饱含了画家对大地震死难者的哀思和创造未来的信念。在作品中，“法”融入强烈的情感，实现了艺术家内在的精神世界与外在的真实世界的完美统一。

　　对于“法”，最后我想指出的是，“技法”与“法则”二者不可偏废，只强调任何一方，都可能造成绘画作品力量的丧失。

　　三、写实：在“再现”中坚守

　　艺术需要突破，但同样需要坚守。这个坚守指的是甘于寂寞，不随波逐流，坚持走自己的路。艺术只有在技术上突破，在精神上坚守，才会有所发展。帕耳斯坦的画让我感到了写实主义的生命力，也基于此。

　　直面现实、追问真实，表现时代、关注人性，写实主义始终在“再现”中坚守。

　　笔者相信，绘画如果一味强调观念，只会陷入单薄的符号代码的罗列中，导致原本丰富的绘画语言最终枯竭。写实主义总是现实的写照，承载着、担负着艺术家的责任感。返观中国美术界，前些年的燥动，在近年来已趋于平静，显得更为理性，更多地向品质与精神的层面发展，出现了越来越多的优秀的写实主义作品，这是中国油画日趋成熟的表现。对于中国来说，写实主义具有可解性，符合中国民众的审美趣味和社会的需要。因此，尽管经历了各种流派与观念冲击之下的困惑，面对着现代数字影像的挑战，写实主义在今天的中国依然充满活力。这一点，只要看看每年国内大型画展中写实主义作品的比例便可知。

　　然而，另一个问题是，面对越来越纷繁的世界，中国的写实油画怎样才能保持不衰的生命力?是不是只有追逐“现代”，追逐“新潮”，是不是再走一遍西方的路才算是具有当代性，才算获得了生命力?答案是否定的。

　　塞尚说：“传统可以让我重新出发。”而对于中国油画家来说，“传统”具有双重含义：不仅指西方油画之传统，还有本土文化之传统。需要指出的是：首先，传统不是表面的符号，而是一种精神。其次，传统文化也不应是化石，它是一种活的资源，是一个蕴含了创造力的源泉。中国的写实主义可以借鉴西方的东西，但是应该深深植根于本土文化之中，要有自己的民族性，与时俱进地赋予其新的内涵与生命。只有在坚守写实主义的同时坚守中国的传统文化，中国的写实主义油画才是有源之水、有本之木，才能拥有不断发展的不竭动力。作为当代画家，如果对自己的传统文化认知不深，必然导致自我的迷失，必定在外来文化的强势中被动跟从。□