关于水墨动画的创新思维研究，应该首先从水墨动画的历史着手，在水墨动画的发展历史中，我们能清晰地了解到水墨动画从起始到辉煌到沉寂以及到现在的创新之路。我一直强调的是创新，而不是复兴。复兴难度是巨大的，不可避免的需要保留复兴之前的风格、技法和理观念，而我们希望的已经不仅仅是这些，创新与发展才是真正的主题。目前水墨动画在国际舞台上和国内市场上都处于困境，改变观念、技法和风格是势在必行的举措。水墨动画有着巨大的发展空间，它发展至今，已不是简单地复制水墨，或者是动画水墨，而是动画的一种新的表现形式，具有中国特色的动画创作风格和创作方式。水墨动画为水墨寻找到了一个新的表现媒体，新的载体势必带来新的表现空间，水墨元素也为动画创作带来了新的表现元素，丰富了动画的风格，尤其为打造中国民族风格的动画奠定了坚实的基础。

　　中国水墨动画有着近50年的历史，曾涌现出许多优秀的作品，而这些作品都有着深深的民族烙印，在画面效果上非常恰当地继承了传统水墨画的审美情趣和特征。以水墨独特的意境和韵味作为一种动画表现风格与形式，具有独有的民族特色。水墨是中国传统的绘画方式，文化底蕴深厚，为水墨动画创作提供了良好的文献资源。五六十年代的中国水墨动画是世界动画界的珍宝，《小蝌蚪找妈妈》(1961年)就是代表作之一，取材于齐白石的鱼虾形象，奠定了影片的美术水准。开头的设计就很“中国”，打开一本素雅的国画画册后，一幅幽静的荷塘小景淡淡推入，古琴和琵琶乐声悠扬，共同勾画出一个优美抒情的水墨世界。这部片子打破了动画片“单线平涂”的模式，没有边缘线，意境优美，气韵生动，曾获得多项国际殊荣。如果说《小蝌蚪找妈妈》是对水墨动画的初次尝试，那么，《牧笛》(1963年)就是一次升华：有山有水有云、有花有鸟有人，整部作品就是中国水墨画的大合集。而含蓄、苍劲的《山水情》(1988年)，则在空灵的山水之间更加重了写意的笔墨，相比之下，画功也尤其显得纯熟，其中还大量使用了古琴曲，大大丰富了这部美术短片深邃、悠远的人文情怀。

　　上世纪80年代后期，水墨动画和水墨画一样也出现了严重的发展和生存危机。90年代以来围绕现代水墨画的讨论主要集中在现代水墨能否进入中国当代艺术的主流以及它在世界艺术中的文化身份的问题，中国画在西方文化艺术思潮冲击下的危机与生存问题。现在水墨画面向新世纪的发展是十分紧迫的问题，而随着这些问题的产生与深化，也给水墨动画带来发展和生存危机，而这种危机的存在，一方面是受到现代艺术思潮的冲击，另一方面也是国际动画市场竞争所带来的冲击，再有就是传统水墨动画技术自身的局限性所造成的。尽管如此，中国水墨动画仍然有着发展和前进的巨大潜力，有着继续创造和发展的可能性。关键在于我们应该看清形势，寻找适合水墨动画发展的道路，这是一个任重道远的任务，同是也是中国动画走向世界必须解决的问题，水墨独有的“意”与“韵”应该继续演绎在国际动画电影艺术的舞台上。

　　目前水墨动画正处于研究与创新的过程中，不少艺术院校的专业教师和动画主创人员都在着手研究水墨动画的创新发展思路，但是在理论层面上，一时难以系统化，即使在技术层面，也是不断挖掘新的表现手段。寻找好的思路和适当的数字技术以及恰当融合手绘元素等都是极有价值的研究。我也在这几年不断的实践创作中，收获了许多惊喜和问题。所谓惊喜，是在创作中所感受到或者是研究出有价值的表现方式与思路，而问题则是以数字动画来承载水墨审美情趣的困难和疑惑。困难和疑惑常常让研究有嘎然而止的感觉，有种前功尽弃的压迫感。我想，这个时候是最需要勇气和支持的时候，越是在困难的时候，离突破点也就越近。

　　从2003年开始，我先后参与创作了4部和水墨相关的动画作品，2003年的《潘天寿》(导演：常虹);2006年的《对花》(导演：唐红平 余本庆);2008年的《荷塘》(导演：唐红平)以及2009年的《战马》(导演：唐红平)。《潘天寿》和《对花》的部分镜头采用了水墨动画方式，其中《潘天寿》是保留了潘天寿的作品风格。《对花》、《荷塘》和《战马》在技术和画面风格上都是全新研究创作的。

　　2003年，常虹教授导演的艺术动画短片《潘天寿》中应用了中国水墨动画效果，主要目的既要保持潘天寿大师的风骨遒劲、果断精炼、强悍而有控制的用笔，又要让潘天寿那如垩壁漏痕、拗铁折钗，具有雄健、刚直、凝练、老辣、生涩的水墨遨游于三维立体空间中，传统的动画方式显然很难满足制作要求。我有幸参与并负责《潘天寿》水墨动画部分的制作，采用三维主达软件Maya为创作工具，在Maya里建模，把潘天寿的作品分为若干部分作为贴图，在虚拟的立体空间中按照原来的样子重新组合，让平面的水墨画变成立体的，让它拥有类似真实的深度空间，但又同时保证大师作品的神韵丝毫不受影响。制作完成之后，我们可以信步于大师的水墨之中，可以在立体的、动态的空间中感受大师挥洒的笔触所特有的神韵。2006年由我导演的动画短片《对花》也采用了水墨动画形式，在技术上有所改变和创新，采用建模的方式，通过材质和贴图的调节来完成，与《潘天寿》情况不同的是，《对花》中的水墨不需要特意再现或者模仿哪位大师的作品，而是根据影片的风格自由调节水墨的效果，这样，表现的空间就更加自由和广阔。2008年，我独立创作了《荷塘》，依然继续对水墨动画加以研究探讨，尤其在立体空间表现和力学表现上有了新的突破，例如金鱼的尾部采用了力学技术思路来实现，充分体现了金鱼飘逸华丽的尾巴。2009年我开始了《战马》的创作，目前正处于前期准备分镜头、人物设计阶段，表现思路依然是水墨动画，力求在风格、技术上有新的突破，在场面规模和空间上做大胆尝试。

　　同时，其他动画艺术家们和创作团队也在坚持水墨动画的创作，陆续诞生了《夏》、《桃花仙》、《牡丹亭》等水墨动画影片，所采用的都是数字技术。交流、合作、探索、尝试、突破、创作是水墨动画在21世纪的主题词。

　　要打破水墨动画的定势思维，首先要解决传承和创新的关系。传承，对于我们来说是说易行难的，传承传统水墨动画和水墨绘画的“墨分五色”—焦、浓、重、淡、轻的独特魅力，飘逸、古朴、淡泊的笔触;“阿睹传神”、“应物象形”、“画龙点睛”、“论画以形似，见与儿童邻”、“似与不似之间”等审美情趣。画面的风格表现和技术问题依然难度巨大，采用传统的创作手法成本巨大，技术突破和创新早在上世纪中后期就已十分迫切，21世纪的数字技术成为技术突破的首选，技术突破又离不开理论的指导。因此开拓创新思维是唯一的途径，创新已成为传承的必经之道。对于水墨动画来说，什么样的思维才是创新、才是有价值的、才是可行的，实践创作是最好的解答方式。

　　传统水墨画画家个人的画风独树一帜，部分水墨动画作品的风格依据前人水墨画作品来创作，尽可能保留原水墨画的审美情趣和笔法、墨色，然后再借助动画手段来表现，让欣赏者感觉仿佛是大师的再现和再创造，诚然这种方式也是一种创新，特别是在水墨动画诞生之初，这样的举动是开先河的创举，显然有着积极的历史开拓意义，其动画作品也成为一种国粹精华。而另一种创作方式，即不依赖某些前人的水墨画作品，而是动画创作者自己确定创作风格，将自己对水墨画的理解融入到作品中去，这样创作出的动画作品风格就不再是显现前人之作，而是完完全全的创新，这样的作品从作品风格到技术都是创新的，我认为更具研究价值与发展潜力。

　　因此，当代的水墨动画创作不能再把风格单一地寄托于古人的绘画风格之上，长期如此，势必影响水墨动画的发展活力。表面是传承，实际上更多是模仿，可资传承的资源越来越小，创新更是后劲不足，到最后就出现心有余而力不足的窘境。水墨动画曾取得过辉煌的成就，固守陈规已经没有实际意义，目前我们面临的问题就是用创新来推动发展，弄清楚创新与传承的关系，我相信好的艺术是发展的，水墨是发展的，水墨动画装载着水墨的元素，也必然是发展的，要发展就必须创新。风格和表现形式的创新体现创作者的思维和意识，技术创新则是反映实践创作的研究过程和成果。我们探讨数字动画技术的应用，并不是否定传统的水墨动画，更重要的是通过技术层面和时代特性的对比，为水墨动画的表现探讨一条新的道路，鉴于目前水墨动画的现状，要让其走得更远，我认为应该还需要做更多的研究，技术方面的探讨是水墨动画发展的有力保证。创新思维与创新技术的有机融合才能形成一股强劲的发展力量。

　　从哲学和艺术的关系来讲，看重笔墨，但不是一味地以水墨画家现成的丘壑搬前挪后，不限于表现平静安闲的情感状态，而是进一步观察自然，观察社会，描写具体感受与时代风貌。注意在艺术实践中总结水墨画艺术家在笔墨布局上的成就，同时，借助动画电影视听语言的表现力，在笔墨布局上大胆创新，打破旧的格局，形成新的笔墨布局风格，以满足各种景别构图的需求，既传承水墨层层积染技法的艺术表现力，又淋漓尽致地展现蒙太奇的魅力，使水墨动画的审美趣味表达更趋于精致，视觉冲击力更趋于震撼。