我们通常会把“荒诞”看作是一种文学效果，一种非现实的虚拟处境，并且认定自己每天身处其中的日常生活总是“非荒诞的”，因此才称得上是现实的，似乎在荒诞与日常的现实生活之间并不可能有着更多的联系。因此，当我们遭遇黄一山的作品时，难免会被这些混淆了荒诞与现实的作品弄得晕头转向、莫名其妙，一种悖谬感油然而生。之所以会体验到这种悖谬感，或许是因为我们已经习惯了要在荒诞与现实之间分裂出一条不可逾越的鸿沟。而通过对荒诞与现实的混淆与杂糅，通过营造一种“日常化的荒诞”，黄一山的作品在看似自相矛盾的复杂状态中暗暗向观者告白：荒诞与现实或许并不像我们一直以为的那样泾渭分明。

　　从08年的《倒鲜血的男人》、《解剖室内》，到09年的《证据》和《牛奶》系列，黄一山的作品中总是凝结着一种尽管难以言说却又让人无法释怀的悖谬感：起初看起来相当写实的作品，实际上无不蕴含着浓重的荒诞意味。在黄一山那些带有叙事性的作品中，怪异而暴力的故事情节正是在一种近似日常生活的现实场景中铺展开来的。这些在现实场景中上演的荒诞故事，就是由黄一山一手导演的“最日常化的荒诞戏剧”。

　　戏剧上演需要一个舞台，黄一山不辞辛苦地将这个舞台布置得极尽写实化。他运用数条直线、几个转角和同一色彩的深浅差异，在平面的画布上形构出一个具有三维效果和深度感的“拟真空间”，以此来作为“日常荒诞剧”上演的地点：一个再日常不过的房间。与此同时，他还乐此不疲地担负起对这个房间作精细装修的工作。他以版画的技法一块一块地为房间铺地砖、贴墙纸，以综合材料的立体效果模拟墙壁上瓷砖的质感，甚至采取“布面堆高”和浮雕效果替房间装上带有花纹的墙角线，又或者用真的金属片来打造画中那熠熠生辉的洗手盆。黄一山的作品对于日常生活中普通房间的这种几乎达到“偏执狂”程度的着力再现，不但在视觉上根据透视原理恢复了房间的三维空间，而且还让画布上真实隆起的瓷砖、墙角线时刻诱惑着观者，让他们总会忍不住要用手来触摸一下。它们甚至与现实中的瓷砖、墙角线一样，会随着岁月流逝不断粘上风尘与污迹，久而久之就染上了无法洗涤的沧桑。观者或许只有在近距离观赏这些作品的实物时，才能体会到这种新颖艺术手法的种种有趣之处。

　　在极尽写实化的同时，黄一山作品中的“拟真空间”也是高度理性化的。空间里地砖和墙纸的拼排总是整齐而准确，房间每一个细节的做工都精巧细致、一丝不苟，无不彰显着理性的严谨周密与控制能力。他还相当冷静地对这些拟真空间作了极力简化，剔除了一切无关紧要的事物，仅仅为突显画中的主角，为牵引出故事情节而敞开了一片开阔的舞台，致使所有观者最后都必须把目光聚焦在正在发生的事件之上。黄一山之所以理性地形构出一个近似于现实的“拟真空间”，就是要为接下来将会上演的荒诞剧预设一种与剧情相互矛盾的底色，好让故事情节以最复杂、最荒谬的效果呈现出来。因此可以说，对现实的模拟仅仅是构成黄一山作品复杂意蕴的两个对立因素的其中一极。另一方面，随着荒诞剧的上演，在这些看似日常的舞台背景前，反常的冷酷与非理性的暴力从理性的监控下释放出来。一种被漠然寒意所包裹的激烈情绪在这些“拟真空间”里隐隐漂浮。

　　在黄一山导演的“日常荒诞剧”里，故事中推动情节发展的主要角色总是在以一种最习以为常的神情和最驾轻就熟的技巧做着或者荒诞可笑、或者凶狠残忍的超常举动，仿佛他们所做的只是每天生活中不足为怪的日常事务：两个“取证人员”倾力协作，煞有介事地剖开一条草鱼，似乎要把什么东西装进取证用的塑料袋;而那个似乎对鲜血有特殊癖好的男人大费周折地杀死一个人，只是为了把那个人的血装入陶罐，然后再将其从陶罐仪式性地倒入一个玻璃器皿;至于“茱迪”在割开别人脖子的时候则下手干净利索、面不改色，她的同伴更是神情冷漠，双手各端着一只器皿准备接取“牛奶”，仿佛一切都是那么平常自然。这些人物的淡然态度和他们的惊人之举营造出一种难以名状的悖谬感，而他们那些经由最日常的情态演绎出来的超常举动，无不牵扯着血腥和暴力，无不令人发颤和汗颜。这种“莫名暴力”的存在似乎毫无缘由，其意图更是难以预测，或许只能被归结为人性中在日常生活里受到理性压抑的那些部分，一些由发自内心深处的激烈情绪所驱使的嗜好与偏执。

　　同样荒谬难解的还有画面中人物、着装、器具和地点的彼此错位与不合时宜：取证人员穿着的布鞋与牛仔裤使他们变得越发来历不明;一身农贸市场里肉铺行头的大婶竟出现在一个类似家中厨房的地方，摆在她刀下并被她切成片状的不是任何一种家禽，而是一种令人毛骨悚然的不明生物;更为不可想象的是，无论是大婶刀下的不明生物，还是被“茱迪”割开喉咙的“贺诺费涅”，从他们伤口留出来的不是血，而是仿佛“牛奶”一般的纯白色液体。不得不提的还有那张在黄一山作品中时常出现的“细腿方桌”。这件有幸被黄一山选用的古怪器具总是担当着支撑故事情节的关键道具。至于它的出处则大约要到中国古代的绘画作品中去找了。

　　事实上，黄一山的不少作品都暗自指涉着其他图像资料。这些图像资料可以是绘画史上的：例如刚才提到的“细腿方桌”与中国古代绘画对于桌子的表现手法，又比如《牛奶系列之茱迪与贺诺费涅》与卡拉瓦乔的名作《茱迪与贺诺费涅》，《表情研究》与达芬奇研究人物面孔的素描手稿;也可以来自日常生活中的娱乐节目：《Magic》与魔术表演中的“大变活人”;甚至是一张医学示意图：《高难度动作》与CT的原理示意图。黄一山在反复的创作实践中逐渐形成了一套能够被自己随心驾驭和纯熟活用的艺术手法。通过对各种图像资料的当下占用、故意误读和内涵置换，最终实现对它们的权且冒充，当代视觉艺术的一种重要创作手法——“篡图(appropriation of image)”，已经成为他的拿手好戏。在一种由黄一山设定的全新语境中，固有图像的本意已经面目全非。艺术家经由“当下再创造”所得的新图像以一种“戏仿”的游戏姿态，挑战着固有图像的理智与威严，扰乱了整个图像的意义网络，迫使这个意义系统必须发生难以预测的位移与形变，以至于最终不但让新图像看起来荒诞十足，就连固有图像也难以自保，显得越发荒诞起来。

　　因此可以说，黄一山的作品之所以深具荒诞意味，不仅由于画中的人物总是以最日常的情态演绎着最疯狂的情节，不仅由于画中的各种因素往往彼此错位而且不合时宜，还由于艺术家有意识地采用了“篡图”的艺术手法，刻意营造出一种非理性、反常规，看似戏谑胡闹、不着边际，实则消解固有权威、突击僵化思维的荒诞艺术场域。这个荒诞艺术场域与极度写实的“拟真空间”相互混淆、重叠，双方在一种似乎彼此矛盾，又好像浑然一体的复杂状态中，凝结出黄一山作品所特有的艺术灵韵(aura)。或许，能够将两种原本难以调和的对立因素杂糅在一起，从而在二者的悖谬与矛盾中展开一个耐人寻味的“意蕴的张力场”，恰恰就是黄一山艺术创作的独到之处。

　　黄一山作品的耐人寻味让我们想起卡夫卡那些将荒诞植入日常现实的小说：窝居在一个平凡家庭中的大甲虫，能够看见却永远无法接近的城堡，又或者某天一早睡醒之后就会无缘无故陷入其中的致命审判。卡夫卡的小说通常被归类于“荒诞派”。然而在世间浮沉久了的人在某天的某个时刻或许会突然发现，他的小说竟是如此写实地再现了我们在日常生活中的切身体会，竟会如此完满地与我们最本真的生命体验相契合，以至于我们不禁要感叹：卡夫卡的荒诞小说才是最深刻的现实主义文学。而许多所谓的“现实主义文学”，则仅仅是根据那些虽不曾经过证伪却又被我们毅然坚持的日常知识与思维习惯，来对现实作了“理想化想象”之后编写出来的浪漫故事。我们之所以觉得这些作品“现实”，完全是因为它们迎合了我们对于现实的固有想象。通过营造出一种虚拟的“真实感”，这些作品满足了我们对于“现实应该牢固可靠”的幻想，并一再深化了我们认定“荒诞与现实之间不可调和”的错觉。其实，荒诞与现实之间那不可逾越的鸿沟从来不是理所当然的，相反，这条裂痕仅仅是一种人为的建构。荒诞与现实或许并不像我们一直以为的那样泾渭分明。现实本身很可能就是荒诞的，甚至荒诞得无比冷酷，如同一种没有缘由、毫无预兆就撞上我们的生命，使我们在突如其来的痛苦与惊恐之中嘎然失声的莫名暴力。

　　可以说，黄一山的艺术作品与卡夫卡的小说有着异曲同工之妙。一方面，这些作品表达了我们在日常生活中难以言说却又无法释怀的荒诞感受，展露了尽管隐匿在理性严密的监控之下却并不代表不曾存在的人类的激烈情绪与莫名暴力;另一方面，它们还勇敢地冲击了我们对于“现实”的固有理解，尝试弥合荒诞与现实之间的裂痕，进而把荒诞归还给现实，让观者试着去体会，或许每天的日常生活中不曾缺少了荒诞的影子，而荒诞也往往会以最日常化的方式降临在我们身边。

　　经过这样的诠释，说不定黄一山的荒诞艺术是非常现实主义的。