卓凡

　　胡斌：首先，你的作品中人机工程的探讨意味十分浓厚，包含了很多机械运动以及人体机能方面的具体技术，是什么让你对这样的表达方式感兴趣?

　　卓凡：这应该跟我小时候住在医院的体验有关。

　　过去的中国县级医院的门诊、病房和医生的生活区是基本不分的。宿舍楼就在病房楼上——我母亲是护士，我外公是医生，我们家就住在医院。回家——我们作为家属，又是小孩子，经常穿行在病房、手术台、医疗设备之间。在宿舍的公共厨房，每天，听医生讲哪一场手术是怎么回事，如何切开胸膛，如何锯开胸骨，然后怎么接锁骨，人体的肠胃是怎么回事……

　　后来有位心理医生告诉我，我在10岁之前的这种体验，在潜意识根植挺深的。

　　胡斌：除了这种儿时记忆的影响，从创作层面，你后来对于身体又有了哪些思考?

　　卓凡：开始学艺术了。刚刚接触到的应该称为“美术”——把东西往美里面画。其实，过分强调“美”跟“善”，或是在强调对一个物的粉饰，或是在强调道德对人的约束。是一种简单的真善美的方式。

　　我其实一直在追问，“什么是真”。

　　因为在医院里会面对两个东西：生与死，这是最真的。手术台上，人们面对的人是生与死的两个极端，出生的人在医院，而死亡的人也在医院。这种正常生命的诞生和生命的消逝，暗示却是，生、老、病、死对人的影响。

　　在很多大哲学家的意识里，一直把社会作为“人”来看，也一直把人作为“社会”来看。确实，很多时候，整个社会跟人的肌体是一样的。艺术创作应该从对社会的感受出发。人跟社会的关系，社会跟人的身体是相似且密切联系的，很多的时候，成功的作品甚至把艺术当作一种宗教的体验。我们会发现身体上的一些问题，比如说高兴也好用力也好，它其实是一种从身体到社会的对应过程，是一种疲倦和兴奋的交替。这里有宗教的迷狂和清醒——这种宗教的体验，告诉我们可以重复去做某一种事情，而这种动作的重复，加重了宗教感。

　　胡斌：当面对身体的时候，有的关注的是内部的肌理、病变，而你的作品比较多的是体现身体功能的动作这一块，包括笑、抽搐、用力这些……

　　卓凡：用机械运动来模仿人的动作，是我近期作品的内容。我们可以看到，在模拟这个动作的时候，作品里，常常会把一个很习以为常或者很无聊的动作强化，甚至变成一个重复的动作。

　　如果有人问这个动作有没有什么特殊的含义?可以说，在一开始它肯定没有，就像大笑或者伸直手臂的动作一样，它没有特殊的含义。但是，如果用机械的方式把它重复之后，那么它就会莫名其妙地带有一种奇怪的含义。

　　这其实是源于我的体验。

　　回忆起来，这也许跟小时候的经历有关——我小时候经常直接面对生死的经历，诸如目睹外科室里的手术场景。归纳起来，对我的影响以下两点尤为重要。

　　一是对“重复”的认识，对影像对感官的影响。现代的影像犹如手术刀，直接切入人的肌体。影像的重复是不会疲倦，且精确的。与之相反，生理性的重复与影像式的重复是不一样的，生理的重复是会疲倦的，是无法精确控制的。比如说你重复的用力、微笑这一个动作，你无法控制时间的准确度。当然，从作品的映射中，人们可能会看到一些社会的问题，比如人生起落、社会兴衰亡的问题，这些重复的复杂性、不可控制性。

　　二是对“界限”的认识，也可以说是对生命边界的思考。对社会来讲有两个边界，时间和空间。与之相同，人其实也有两个边界。第一个是空间的边界，比如说，我的皮肤就是物理空间的边界，可以说皮肤之外就是世界之外;另外一个是时间边界，我出生之后，死亡之前，其实世界是因为这个时间界限而存在的。这个时间可能是几年、几十年、上百年，而世界仅仅存在于这段时间内。

　　在这个边界的尽头，我们可以看到，呼吸的动作其实是边界的底线，也可以说有了呼吸的存在，有了这些呼吸和动作，无聊的、重复的存在，我们的存在也因此而存在。

　　也可以说，这些机械艺术表达了这么的一句话——“这也是我们因此而存在的原因。”

　　胡斌：你说从你自己身上提取了某些东西然后融入到作品当中去，好像有种通灵的感觉，使科学严谨的实验披上了神性的色彩，这一点你是怎么考虑的?

　　卓凡：其实，当时做这件作品的时候，我尽可能地追求一种“严格”——先用x光片拍摄骨架的造型，再对其进行立体复制。

　　接下来我一直在思考，如何把它做到极致“严格”?用什么材料?什么方法?其实，应该严格用生物培植的方法，就是用生物学上基因培植法做出一个有这种造型的骨架。这个骨头就是用基因培植复制的，像克隆式的复制——“我的骨架”。

　　它是给谁看的，应该是一千年以后的人们看的。这是对当时做的作品的最重要的要求。

　　在作品完成时，其实它做了一半，另外一半需要观众来完成，通过观众的互动或者反应来完成这个作品。一千年以后我肯定已经死了，如果我的作品还在，那么这个骨骼——就是我自己的骨骼还留在那里，在一千年之后的观众看到这个作品，可以想到一千年前这个人是一种怎么样的艺术状态，他是怎么笑的。这个动作让一千年后的人看到之后，可以与一千年前的人对话。

　　而这种对话尽可能达到一种我认为的真实，这种真实在重复着我对这个时代的人、社会和生命的理解。

　　胡斌：说到技术问题，像这样一些作品的技术含量应该说是比较高的，你曾经提到过一种技术达到极致的时候可能自然就能从中呈现某种思考。如果我们去医院，直接面对一场手术，也能够引发很多对生命及人生的思考，当然，这与艺术创作引发的思考是有区别的。但你怎么处理生物技术的借用和你要传达的思想之间的关系呢?

　　卓凡：谈到这个关系比较难说清。

　　这个关系的处理应该是我在创作当中的难点。我一直在阅读奇泽克的著作，其中“元叙事”与“引文写作”的方式对我影响很大。

　　当代艺术早期的作品——第一代当代主义——可能用一种方法就可以传达一种观念，比如说拼贴、挪用、波普。第二代的当代主义，应该把这些观念作为基本的元叙事，在结构上作第二步的推进。

　　很多艺术家在创作中，经常用的东西可能都是别人用过的东西，甚至直接用一些已经十分成型的东西。那我自己作个比方，我在创作的时候，用了“拼贴”，用“拼贴”的同时还用了“挪用”，可能，还用了一些“古典”的方法，我把所有的东西都当作元叙事的，我用的是别人的引文——即别人已经创立过的某种方法，从而去重新寻找一种可能，同时，努力在这个可能中形成一种创造。

　　“你应该要有你自己的想法。”哲学家对我说。而这对于一个艺术家来说，可能是最大的挑战。利用别人的元叙事来传达自己的独立思想，不停地修改作品，形成新的引文写作，作品就不会有终结。在这里，把作品看作一个生物活体，作品本身会不停地发展。

　　发展的方向会有一个模模糊糊的指向，它的表达手法可能是极其复杂的、多重的、混搭的。而它的思想应该是极简的，会特别的简洁明确，是极少主义的。但不是用已经成型的极少主义，或者用一种形式上的简单来传达极少主义。

　　胡斌：借用一些生物科学实验的技术来做作品在当下艺术界也有不少例子，你怎么看待这样一种倾向?

　　卓凡：可以说，很多的顶级科学家首先是个艺术家。

　　科学情结一直影响很多艺术家，我也不例外。很多杰出的艺术家都不再关注一个为美化而美化的东西，更喜欢一个天然的、自然的东西。对这种自然美，我会用一种很科学、很理性的方式直接关注它，面对它，分析它，然后把它进行改造，组合，形成新的东西。你谈到，当下的很多艺术家，包括西方一些艺术家，也都在用这些方式在做作品，就是我们所说的——科技介入——艺术家用生物学家的解剖的、探测的、做实验的方式去做作品。

　　这其实已经形成了一种“方法论”，或者是一种萌芽，可以看做为新的艺术形态的诞生而探讨一种新的方法论。

　　有人说，现在中国的艺术家处境其实特别艰难。当代的艺术家缺少一个团队，一个综合理论、实践的团队。

　　可以大言不惭地说，我们在用艺术创造“科技艺术”。

　　这种科技哲学，从艺术创造出发，最终回到了对人的思考。当然，这个人可能指个人，也可能指群体，也可能指人与社会，也可能是这个群体背后的文化问题。对于一个艺术家来说，思考这些问题难度特别大，因为它是一个终极问题，但是这群艺术家愿意为人类的文明去努力，这些研究人体机能的生理学、解剖学上的艺术，可以称为历史上最重要的艺术。

　　在理论界，对这种样式的研究，会像文艺复兴那种对人性的思考一样辉煌和重要。很多批评家一直这样鼓励我——把我的创作比作“达芬奇”艺术创作。可以说，达芬奇如果生在当代，他肯定也会用这种方式做艺术的。

　　胡斌：可能在我们的学院教育中，在相当长的一段时间里，艺术种类的区隔太明显了，缺乏多学科多门类的联系和交融。现在一方面因为跨学科互动越来越频繁;另一方面对创作的各种技术与劳作支持变得便利，比如工作室式的团队创作，这些条件无疑推动了此类型的创作。

　　卓凡：我特别欣赏工作室制。

　　在我的工作室里的助手一般有两种，一种是长期任用的，另外一些是临时聘用的。而临时聘用的，常常是创作的核心。比如在需要用生物技术创作作品的时候，会聘用一个做生物的科学家。就在近期，我和中国科学院的一个博士后进行合作，用生物基因的方法复制艺术作品。比如需要电路设计的时候，我会找到北京理工大学的专门自动化控制专业的教授进行合作。而做机械的时候，航天部的一个研究机械的朋友一直义务为我提供方案。他们为此也觉得很兴奋，他们一直鼓励我，用最科学的方法，即最严谨的方法来实现艺术梦想。这个梦想不仅仅用绘画去模仿一个虚拟的东西，而是用“达芬奇”式的奇思妙想来创造艺术。

　　胡斌：谈到梦想，除了表达方式，你肯定在当中蕴含了某一核心理念，更内在的思考层面，你关注的是什么?

　　卓凡： 我一直在警戒自己，技术其实仅仅是一个表面层面，另外一个层面是一个人内心关注的是什么。在我的作品里，它关注的应该是一种“恐惧”。生命本身是虚无的，而人体生命的存在方式可能有很多，在我的作品里，我一直是用一种对生命的恐惧来传达这种感受。很多人说过，看到我的作品会有一种恐惧感，或者畏惧感。我回应道，我是用恐惧来创新我自己的作品。即使是带有一点调侃作品，让人看了自己觉得背后一惊，使有的人不敢靠近。达到了这个标准，我会觉得这个作品就做得挺好的。

　　我觉得应该给欲望加上一条绳索，这条绳索就是恐惧。恐惧对人有两层意义，一方面是积极的意义，让人不停地去努力消除恐惧;另一方面是消极的意义，是让人警觉不要去触到某种带来危险的东西。包括人的欲望和贪婪，甚至触及到社会的一些危机问题。

　　在这里，作品传达的是对人的生命的重新思考，包括对社会的思考。

卓凡《X光片•我很高兴……》步进电机、直流电机、有机玻璃、控制器、传感器、头盖骨等160cm×40cm×60m 2009

　　作品说明：

　　这是一件的人工装置作品，由三部分组成。

　　①X光片

　　②肩胛骨、肱骨、桡骨、指骨

　　③影像

　　首先我们能看到的是，①X光片，是从平面度拍摄卓凡自己的手臂骨骼。②活动的手臂骨骼，根据所得的X光片进行多角度临摹，进而复制而得出一个手臂骨骼模型。手臂骨骼安装上机械装置，在电机的驱动下，手臂骨骼弯曲、伸直，恍若在用力推动。

　　这①和②两部分，用题为《我很用力……》的行为影像联为一体。影像拍摄的是“手臂伸直——说——我很用力——逐渐弯曲——逐渐伸直——恢复到伸直”的行为，影像以此为一个单元，不断重复并循环，一直延续到疲劳而停止。

　　其次我们能看到：在影像中卓凡不断地重复说道“我很用力”和“手臂弯曲、伸直”时，“卓凡手臂骨骼”通过丝杆的运动，呈现了“弯曲”到“伸直”的动作，实现了现实（手臂骨骼）与虚拟（手臂骨骼）的同步。

　　最后在这里，有一个不能不提的问题，那就是上文提到的骨架的来源——是卓凡自己的手臂。也是作品中最重要的因素，它是艺术家骨架的复制品，或者，更含糊一点，也可以说是卓凡本人的手臂骨架。

　　不管是运动丝杆的一端连着成对的肩胛骨、肱骨、桡骨，皆向前延伸，还是与机械的另一端连接着一个手指骨，可以说，都是卓凡本人的手臂骨骼。换句话说，他通过X光的拍摄，获得的骨骼照片，再通过多角度临摹、立体翻模、分块印胚等等，选择与骨骼类似的材料，进行复制而得到的。这里我们可以看到，那就是艺术家为了获得一种形体上的类似，应该是竭尽全力。

　　更具有永恒意味的是，艺术家还抽取了自己身体血液中的干细胞，作为一个必须的材料成分，放入这批模仿制作的骨骼中，虽然，在制作的过程中，干细胞可能被其他材料隐没，但是，开始他与作者本人还是有千丝万缕的灵意之通。

　　创作自述：“摸、触、捅、玩”艺术自动化的前提

　　我所理解的“人·工·装·置”

　　卓 凡(文)

　　世界因何而存在?因为它在不停地满足了人们隐藏在心中的对自己的审视和期望。

　　人

　　人潮攒动。在展览的时候，有人问：这是雕塑吗?这是装置吗?这些问题，问得我不知道怎么回答，细细一想，如果把这批“自动 全自动”的系列作品进行归类，或者说把“艺术自动化”进行定义，显然，在当下的艺术分类中，无法直接归为哪一类或者那一种门类，更很难直接对它进行定义。但是它具有公共性——公开、共同的艺术方式和形式表达。在8月1日开幕的宋庄美术馆的展览现场，梁长胜拽住我的手，微笑地问道：你这些作品表现的可是人的呼吸?人的血液循环?人的脑运动?而我的笑容一下子僵在脸庞，他所说的东西至少和我在做艺术时曾经的所想，已经十分靠近，坦言地说，我做的不是机械，更不是自动的机器，或者是所谓的自动化的装置，做的是“人”。也可以这么理解，梁长胜的话再一次敲醒我最初的理想，敲醒我对对艺术的创作初衷——艺术的核心是一种“创造”，对 “我是什么”这句话的一次反思，一次思索性的创造。

　　工

　　“工”是什么?“工”是工作、工艺和工程，是一种劳动，一种体能和脑力的付出。十年前我们初踏艺术大门时，隋建国说道，观念的空想无益于艺术。十年后，他在看着我的创作时，说道……继续!创作只有不停做，没有别的捷径……我们在“人”后面加个“工”字，暗示艺术是源自不停地劳作。当然，作品中的“工”，说的作品不仅仅要有艺术该有的不停劳作的品德，更重要的是作品要有独到的艺术观点。回到作品中，我们会被一个无法回避的问题所吸引，那就是，非生命体产生的“动力源”——机械对我们的影响。我们在“工”前面加个“人”字，指的就是机械人工，暗示这个“工”有别于“自然之工”、“鬼斧神工”。所以说，单独来谈“工”显然是滑稽且粗浅，必须把“工和人”连在一起讨论，它们一经过组合就是“人之工”，也就是在提出一个问题，就是作为“人”，在机械面前，我们究竟能做什么，究竟做了什么?机械创造了一种公共的生活模式，那就是艺术仅仅在模仿自然?还是能创造自然?下面这句话可能很浅陋，甚至不靠谱——黑格尔的“模仿说”的缺漏之处是忽略了我们所具有的创造力，但是在这里，看着我的作品，我们也许可以审视自己的骄傲：我们作为人虽然渺小，但是通过机械不再简单地去模仿自然，我们可以用我们的“人工机械”来创造一种与自然的关系——或者一种被称为艺术的“非自然”，一种从未见过的“人工自然”。我们不再惊讶，我们也都不再迷惑，人与自然是上帝创造的，但是，上帝留下一个缺口，那就是“艺术”。在本书的描述里，艺术是可以允许人们拥有创造力，通过一种非自然的力量来创造的，创造出一种既有别于“上帝之工”，又对“上帝之工”有所回应的东西。

　　装

　　“装”有两层的含义，第一层是组合、安装和装配的意思，第二层是装扮、伪装的意思。从第一层含义来看，把两种或者很多种的东西，莫名其妙地，装配组合在一起，形成一个莫名其妙的东西。在中央美术学院学初学雕塑的时候，董祖怡先生不停地告知我们，雕塑是“走出来的”!这句话的意思是，做雕塑时，不能静静地呆在一个地方，这样是做不出来体积饱满、空间感厚实的作品，而这种指导，是养成了我做雕塑时候，包括后来养成了我在做任何的作品的时候，总是绕着它不停地走的习惯。创作时我会在工作室中，不停地绕着自己的作品一直在踱步，同时，把现成品、已经成型的雕塑、可运动的机械零件、动力机重新组合，不停地给它们加点东西、或减点东西，在这种“即兴与必然”，偶得与斟酌的交替与混合中，形成组合、安装和装配的创作过程。而这恰恰从第二层的含义来看，装是一种“1+1”，在组合、安装和装配的过程中，形成了很多种的误解与误读，如同我们看到在《每分钟……》把手风琴的风箱和机械臂莫名其妙的放在一起，它把单独个体变成公共的融合，有意思的是，它们参与了一个有规律的循环运动，这所做是一种“矛盾”的处理，都是故意的，它覆盖了原来看似如同真理一般的某种本质。在思想上，这种覆盖是一种故意露出纰漏的覆盖，一种产生很多歧义的覆盖，可以说这也是一种有意的装扮与伪装。不可否定的是，这种装扮与伪装，制造了一个可能——艺术创造既需要有严密的深思熟虑的逻辑关系，也需要有无目的、即兴的激情偶得。

　　置

　　“置”在这里可以说是置放、添置的意思，显然我们作品的含义中，是作品对空间的一种介入。用学术一点的词来说，就是“作品与展场”，这是我在做作品时候最关心的问题之一。到过现场的人都会有一种共识，就是作品如何和展场发生关系，在这里我想改变一种“人”的行为方式，就是如何把观众简单“欣赏”变成“参与与介入”，成为一个公共话题。所以我的所以作品不再仅仅被“看”，而是通过被“摸、触、捅、玩”等等各种观众行为的参与，使观众拥有超过视觉的体验，甚至把观众的行为变成作品的有机的一部分。

　　现在，我们可以用“置”把“人·工·装”前三个字都囊括进来，变成词组“人工装置”一词，前文我玩的是文字游戏，故意把四个字进行分解，甚至断章取义地曲解，虽然这种曲解对艺术内涵的延伸是有效地。言归正传，虽然定义一个词组是非常困难，定义出来的东西甚至也没有一点用处，但是我现在还是要对“人工装置”一词进行一次认真的解释，我想，它应该是一种新的艺术样式，它是由艺术家手工制作的，在严密的逻辑推理下，经过多重偶发激情的，一种多种的混搭与配置组成的艺术样式。也可以说是，用一种莫名其妙的理性方法，试图实现人们的那一个遥远的梦想。

　　世界因何而存在?在当代艺术这一领域，艺术就是创造，那就是我的艺术是不可复制的，我的经历和我的直觉，就注定无法再出现第二个“人工装置”这种东西。写到这里想起来了，前一阵子，范迪安先生看了这些作品说道“……卓凡已经成为当代艺术的新锐，这几年发展势头十分强劲……”这句话，对于一个在创作中艰难行进的艺术家，如同爬坡中的人，看到了坡顶的那一丝光明，谁都知道这是一种鼓励，也是一种鞭策!也可以说，世界因为我的创造而存在!

　　2010年8月10日于望京花家地