绘画以阶层论在中国画历史上是一个十分特殊的现象。作为中国封建时期担当社会大任的文人阶层，他们对绘画活动的参与，不仅改变了绘画之“艺”更多仅作为匠技之“技艺”的地位，甚至文人画的确立在其后的上千年历史中逐渐被确认为一种典范，常常与中国文化的表率联系在一起。而这一过程真正起于北宋并促成了文人画在这一时期得以形成，其中苏轼和米芾是两个具有标志意义的人物。

　　从士夫阶层的文人心性到文人画

　　北宋代五代十国之乱而开国，以注重文治立国并兴盛。检点历史，北宋时期以三种现象标明画史：皇家画院的创立及皇家画格的形成、风俗画的兴盛、文人画的确立。这其中，尤以文人画的确立影响最为深远。北宋由皇家提倡绘画并建立中国历史上规模最大的皇家画院，聚贤纳才，以富贵精致为格，鼎盛一时。与此同时，另一种由居于社会主流地位的士人所创造的新画品也开始逐渐产生重大影响。追溯历史，尽管士人参与绘画活动，早在魏晋南北朝时期就已出现，并在唐代得以延续，但由于唐代以前绘画的主流倾向仍然注重“成教化，助人伦”的教化功用，而少数士人所参与的绘画虽已在超功用的前提下逐渐觉悟了绘画可“畅神”，可“适意”，但在语言法式上，由于仍然需要沿袭已经存在的传统，因而适于“畅神”功能的新的语言法式尚需要在探索中建立，因此这时的士人绘画，其“畅神”、“适意”的要求在绘画过程中往往受制于固有法式的制约。这样，如何探求到既能恰如其分地表达形象，又能不过多受制于绘画既有法式而适合于自己需要的新的画法语言，成为这些士人们在长期的绘画过程中一直探求的目标，而在北宋，这种适于文人表达心性的新的绘画语言和法式在寻求中得到了结果。

　　士大夫作为中国古代社会的一个特殊阶层，在长期的社会发展中与门阀世族之间的矛盾斗争，是先秦以来最重要的社会现象之一。士夫阶层以儒学为本，尽管长期以来在权力和财富地带的边缘生存，然而，他们志在天下，勇于担当社会大任，处盛世而求积极进取，为实现自己的治世理想而努力，处乱世而思明哲保身，以寻求精神的自由和超脱。唐末以前，门阀世族的势力十分强大，与此同时，士大夫阶层处于社会边缘的角色，不可避免地使他们还难以形成与门阀阶级同样强大的集团而对社会产生重大影响。然而，长期以来，士大夫群体依靠其共同的思想和精神追求，却使他们能够在门阀世族之外，逐步凝聚成另一个以思想和意志为支柱的力量，并依靠其在文化和思想领域的开拓发展，体现出他们的理想和情怀。而随着注重文治的宋代的到来，这种情况也开始发生相应的变化。

　　北宋朝廷崇尚文艺而抑制武备，通过一系列政治策略的施行和在思想领域的提倡宣扬，很大程度上极为有效地削弱了门阀世族的政治力量，同时又通过改革吏治及科举，使得士大夫阶层更加受到重视，社会地位迅速上升，由此获得了更多参与政治的机会，并越来越多地控制了国家政权。而当这个时期到来以后，士大夫阶层一旦真正成为社会的主流角色，他们已经可以通过参与对国家政策的制定、制度的施行，比较轻易地影响国家的前途和掌握多数人的命运以后，上千年来潜藏在他们内心深处的另一种品质，就会浮现出来干预这种野心，以使这些士大夫们的人格仍然能维持平衡。而这另一种品质体现为一种日常的生活方式，书画便成为最恰当的寄托之一，由此促使了在北宋期间，士人从事绘画更加普遍，从而促成了士人画，也就是后世所谓文人画在北宋时期的真正确立。

　　文人画的确立，不仅是士大夫阶层的文化活动标志，更重要的是，以这个阶层所代表的审美品格逐渐成为一种表率，并开始向其它领域渗透。比较而言，文人画与宫廷绘画是两个品格不同的绘画范畴。一般来说，宫廷绘画既有以宣扬宫廷意志为目的而注重教化和宣示功能的创作，也有以体现宫廷审美趣尚为要求的创作。以教化和宣示功能为主的绘画，一般多遵循传统的绘画观念和样式，但在北宋时期这个注重文治，重视文化和生活的时代，这类样式的绘画并未占据宫廷绘画的主流。与此相应，另一种既符合宫廷中的尊贵人格，又迎合宫廷中具有文人趣尚的生活情趣的画法风格得以诞生，并很快受到重视，从而使既有富贵之气，又具精致品格的画风在皇家画院得以确认。北宋时期，由于社会制度的改革变化，更多文人士大夫聚拢于宫廷周围。这样，文人们的艺术趣尚，便在不经意间融入到了宫廷原有的审美品格之中，由此导致了北宋时期的宫廷绘画风格，在富贵与精致之上，开始更多具有了文人的雅致格调。于是，文人所崇尚的审美意志便在社会各个阶层得以畅行，而文人们以前为取得自身生存空间而保持的那种文人意志与情怀，逐渐转化成为一种固有的心性，并成为自己这个阶层的本分。于是，原先宫廷绘画与文人绘画之间的那种品格差异也逐渐淡化并得以消除了。

　　苏轼：文人画的创立者

　　作为中国古代文人人格典范的苏轼，是当时最负盛名的政治家、文学家和书法家之一，而且在绘画方面的成就，不仅标立宋朝，更特别的是，他的绘画在题材，特别在思想上的卓越见解，使得文人画在形态和理论上臻于成熟，且影响深远。

　　苏轼在论述画工的绘画时首先提出了“士人画”的概念。苏轼《又跋汉杰画山》评宋子房画曰：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发气，看数尺便倦。汉杰真士人画也。”在此，苏轼针对其所谓“士人画”与“画工画”的阐述，简明扼要地表达了士人画不同于画工画的“只取鞭策皮毛”，而是注重其“意气”的表达，如同九方皋相马，专注于马的神气而非皮毛杂色。同样的观点，苏轼在评价吴道子、王维等人绘画时也有进一步表达。如苏轼在《凤翔八观》评《王维吴道子画》中谓：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。……摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。……吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。”这里，苏轼肯定了吴道子所画壁的雄放气势，但认为他的画虽然“妙绝”，但仍然属于“画工”的范畴，不如王维的画有如仙翮谢樊笼，有“象外”之妙。可见苏轼对于文人画所能传达的“神气”和“象外”之妙的肯定和推崇。苏轼的文人画理论，不仅体现了他的见解和认识，而且也成为他的艺术主张。他以此为根据，评古论今，对于前朝和当代高格文人士大夫十分推崇，与此同时也进一步深化了他的文人画观念思想。在苏轼的许多诗文题跋中，并多次高度评价了如王维、李成、李公麟、文同、米芾、王诜等人的成就，对他们在诗文、书画诸方面的微妙意趣常常敏于体察，对其作品中独到的创造给予条分缕析的阐发和赞许，并在此过程中，进一步使文人画的理论得以充实和完善。

　　苏轼对于文人画的见解，很大程度上缘于他在诗文书法诸多方面的广博修养，他对于中国历史文化及人生境界的最高理想有着极为高迈和透彻的体会与了悟。他信而好古，仰慕古圣先贤的思想和品质，又博学深思，能够将多方面的修养融会贯通，从而形成了自己超越前人的理论认识，并在各个方面都提出了许多富有新意的见解和认识。如他认为作文当“如行云流水”，并评价晋人书“萧散简远，妙在笔画之外”，表述自己的书学观点曰“我书意造本无法，点画信手烦推求”，对于画法则曰“论画以形似，见与儿童邻”，谈及诗与画时谓“诗画本一律，天工与清新”，并评价王维“诗中有画，画中有诗”。其思想无论在诗词文章，还是书法绘画之中，均一以贯之。

　　“诗言志，歌咏言”，先秦时代对于诗歌吟唱要旨的朴素理解和追求，在经过了上千年的发展之后，在宋代通过绘画上升和演绎为一种“画传神”的哲理，并以此成就了文人画时代的到来。苏轼《题王维画》有句云：“高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷”。苏轼评王维“诗中有画，画中有诗”并不是一个简单的语言游戏，也不是一个简单的诗画相通的评断，这其中已经昭示了画并不仅仅是传达图像的画面，而可以成为表达“诗意”的媒介，画并不在于画，而在于画者和所画的神采意气，就如同“作诗必此诗，定知非诗人”一样，作画必此画，定知非画者，而此画者，也就是苏轼所谓的士人画家。

　　由苏轼倡导和作为表率，北宋时期以文人士大夫为主体的重视品格的汉文化达到了超越前朝的规模与高度。诗词书画的共同兴盛和高人逸士迭出，为宋代营造了一个有别于皇家和民间的艺术氛围。北宋期间，以文同、苏轼、黄庭坚、李公麟、王诜和米芾等人为主的一批志趣相投的文人雅士，常常酬唱往还，其后宋迪、宋子房、晁补之、米友仁、赵孟坚、王庭筠等人一出，两宋时期士大夫文人画的风尚与品格也初步形成，至元明以后而蔚为大观。这其中苏轼的思想、成就和影响是不可低估的。

　　苏轼的绘画创作，也是其文人画理论的具体落实。苏轼有诗云：“枯肠得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石。”这正是他绘画要求的写照。米芾《画史》有一段描述苏轼作画的文字：“苏轼子瞻作墨竹，从地一直起至顶。余问何不逐节分?曰：竹生时何尝逐节生?运思清拔，出于文同与可，自谓于文拈一瓣香。一墨深为面，淡为背，自与可始也。作成林竹甚精。子瞻作枯木，枝干虬曲无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。吾自湖南从事过黄州，初见公，酒酣曰：君贴此纸壁上，观音纸也。即起作两枝竹，一枯树，一怪石，见与。”苏轼画多以墨竹和枯木怪石为题材，多墨迹酣畅，一气呵成，而这正是他所谓士人画所要求的。这从他的传世墨迹《枯木怪石图》也可见一斑。

　　米氏云山：士人的艺术情怀

　　文人画以苏轼为确立者，而文人画以传达意气为旨归，则在其后的米芾父子所创造的云烟变灭的山水中得到了更为充分的体现。米芾父子的山水画，纯以水墨而作，取景多山水云烟，迷离掩映，号为“米氏云山”，创立了文人画发端时期山水画领域的高标格。米氏作画自云“墨戏”，其不拘一格、姿态漫然的笔法和绘画形态，既丰富了文人画的笔墨语言，而且在绘画观念上深化了文人画的内涵。

　　对于以水墨作山水，在米氏父子之前的五代和北宋前期，已有荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙等南北大家出现，他们以自己对山川自然的观察、体会和领悟，以墨笔的形态对山水画的体格法式进行了深入探讨，成就卓越而全面。及至南宋，山水画创“院体”格法，布景有意，笔法劲硬。而在北南两宋三百余年的山水画发展背景中，独于北南两宋之交时期的米芾和米友仁父子却禀其天纵之才，以士夫文人的修养和心性，以及苏轼以来的文人画思想和理论，超越了形体有度、皴法精密的樊笼，化繁为简，以虚代实，充分发挥水墨多变的笔墨特质，营造出变化多端并充满生机的山水画新的体格形象。

　　米芾在其《画史》中曾表述自己作画时的心态曰：“以山水古今相师，少有出尘格者。因信笔作之，多烟云掩映。树石不取细，意似便已”。关于米芾的画法师承，元夏文彦《图绘宝鉴》中称其“山水其源出董源”，明董其昌称“米家父子宗董、巨，删其繁复”。由此看来，米芾所创“米氏云山”一体很大程度上得自于他对董源山水的体悟。米芾曾在《画史》中自云其“不作大图”，“无一笔李成、关仝俗气”，并针对范宽山水，谓其“势虽雄杰，然深暗如暮夜晦冥，土石不分”，李成、关仝、范宽虽称一代大家，但在米芾看来，恐怕仍是所谓“山水古今相师，少有出尘格者”。但对董源山水米芾却十分称许，认为“近世神品，格高无与比也”。并记述其家中所藏董源雾景横披，“全幅山骨隐显，林梢出没，意趣高古”。米芾钟情董源山水并创造云烟变灭的“米氏云山”画法，应和他常宦游南方，对江南多雨湿润、云烟变灭的山水有深切体会不无关系。但更重要的，仍然是米芾追求以“高古”为标格的文人画思想的深刻作用。

　　作为米芾在文人画方面的思想精髓，“高古”也成为他品鉴书画的最高标尺。以此为准则，米芾对于古人先贤，独立评议，而在其中进一步彰显自己的画学思想。他曾言自己作画，乃“取顾高古，不使一笔入吴生。”作为晋唐之际人物画的最高典范顾恺之与吴道子，米芾却给出了截然相反的评断，而对五代北宋的山水画大家，米芾也力推董源而贬低李成、关仝与范宽。这种评判的标准都是独特的，也与苏轼的评价相一致。他们都是以其文人士大夫的独特眼光，以其所创立的文人画的标格，推崇具有“高古”之意和“萧散简远”的画外之趣，而对于较多匠气的道子画和“树石具细”，“深暗如暮夜晦冥，土石不分”的李、关、范山水却认为较多俗气，不可取法。这种追求，体现了米芾对于文人画精髓的透彻领悟。米芾所崇尚的“高古”之意，是与匠气、俗气相对立的品格范畴，要求脱略凡俗，超出尘表，不事谨细，不拘形似，也就是其所谓的画树石皆“不取细，意似便已”。这一与苏轼的文人画理论一脉相承的画法思想，虽未专意强调神韵、意气和画中有诗，但“高古”一语的拈出，却极为深刻地体现了北宋的文人画在米芾那里的思想主张，也体现了作为士人的米芾的艺术情怀。

　　传世的米芾画迹，至今确信的仅有米芾《珊瑚诗帖》中所绘笔架，称为《珊瑚笔架图》。另有传为米芾的《春山瑞松图》等，仅可见米芾画法大略。因此“米氏云山”的真实面目，仍需在米友仁画中去欣赏验证。今传世米友仁画迹主要有《潇湘奇观图》、《云山墨戏图》、《云山图》、《远岫晴云图》等，所作皆烟云掩映之景。其中最能代表米家山水面貌特色的《潇湘奇观图》被确定为米友仁真迹。图中所画山石树木等形象皆略去细节而隐约于云烟和淡墨的渲染之中，并以独特的“落茄点”描画山峦，号为“米点皴”，与李成、关仝和范宽的山水比较，不仅形象非常独到，其意境也的确有画外之意，体现出漫然萧散的文人山水情怀，真如米友仁自跋《赠李振叔水墨云山图》所云：“不可以古今画家者流求之。”

　　米芾父子所创立的“米氏云山”体格，变古开今，在五代两宋山水画昌盛的时代，特别是在北方山水画派和宋代院体山水画的崇山峻岭中，如雨后清峦，清新可人，正所谓“出尘格者”。后世诸多画人对此多有品评，如元代吴海《闻过斋集》题米友仁《海岳庵图》又曰：“前代画山水，至两米而其法大变。盖意过于形，苏子瞻所谓得其理者也。”苏大年题米友仁《云山图》评曰：“米家父子画山水自出新意，超出笔墨蹊径之外，杜子美所谓’一洗万古凡马空’也。”“得其理”、“自出新意”、“超出笔墨蹊径之外”，所评皆甚精当，同时也准确地揭示出了文人画创立之初，对于前人山水在画法意趣方面转向的关键。米氏云山继苏轼的枯木竹石而起，天真烂漫，寄意高远，以云烟变灭之景，进一步拓展了宋代文人画的题材空间，并通过丘壑意境赋予了文人画更加浓重文人意蕴，充分展现了文人画的艺术情怀。

　　“米氏云山”的创造，与苏轼的枯木竹石一起，开创了文人画的基本样式和气韵格局，并对后世产生了十分强大的影响，元代以后的文人士夫多以此为楷模，凡涉手山水，多能作数笔“米点”，甚至明代董其昌《容台别集》中称“不学米画，恐流入率易”，可见其影响之深远。“米氏云山”之卓然独立，在于其中体现的透彻的文人画思想，更在于其寄托的文人情怀。□

赵亭人 山西师范大学副教授