本世纪初，王国维即从思维方式的角度指出中西差异：西方重逻辑，中国长于直观。古代中国虽没有像康德、柏格森，克罗齐、卡莱等哲人建立起用逻辑形式表达的关于艺术直觉的系统理论，但早在老庄哲学和禅宗美学里就已重直觉。

　　美学史上，庄子首先发现和强调艺术中那种似乎不能捉摸、难以言喻、未可规范、有如鬼斧神工的创作现象。他曾多次描绘技艺创造中的“以神遇而不以目视”的自由境界。相应地，古人一贯把文艺视为心灵的创造，他们很早就体悟到文艺创作需要特定的精神状态。魏晋陆机在《文赋》中即描述了“来不可遏，去不可止”的“应感之会”，这即是今人所说的灵感和直觉下的创作状态。

　　画家最心仪于“神来之笔”，因为只有将直觉印象迅速地表达出来，才可望达到“神似”的最高境界。

　　贡布里希在《艺术与错觉》中有这样一段话：“没有一种艺术传统像中国古代的艺术传统那样着力坚持对灵感的自发性的需要，但是，我们正是在那里发现了完全依赖习得的语汇的情况。”这里的“习得的语汇”也即是我们所说的程式。画家“必须首先通晓山、树、云的公式，然后才能随其所需加以矫正。”贡布里希以一个西方人的视角超然客观地阐明了这样的事实：尽管直觉的思维方式倍受传统画家推崇，但它得以尽情发挥的前提是固有的程式技法的支持。直觉的发起，离不开程式的支撑。

　　程式是传统笔墨的载体。在中国绘画史上，笔墨精神得以薪火相传，作为载体的程式功不可没。从表面看，程式是定式，像是一种不动的规矩，后人继承程式也需要投诸相应的精力被动地临写、记忆。但是，这些固有的程式之中好似储存着大量信息，一旦被激活，便具有技法上的无限可变性，可为不同个性的表现提供支持。画家掌握的程式一经直觉精神的参与，即触发了笔墨的特性，像被注入了生命，有机地运作，幻化无穷。

　　由此可见，如果把写意的笔墨特性比作一张纸的话，程式与直觉就是纸的两面。脱离任何一面，都会使具有独立性、自律性的笔墨无法有机地存在。

　　那么，在笔墨创作的规律中，程式和直觉如何才能良好地结合呢?宋代郭熙说：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”看来，先有好而神之，勤而精之，饱游饫看而大之，然后能“历历罗列胸中”，继而才可在“目不见绢素，手不知笔墨”的直觉状态下，“磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画”。

　　当然，写意画的创作过程远非说来这般容易。对传统程式的继承便浩如烟海，多少人穷其一生，也只略窥门径，更难以登堂入室体会“得心应手”，“手可达心”的高妙境界。其间最大的障碍与困惑恰恰是由于对程式和直觉的认识不够。朱光潜先生曾引用“为学日益，为道日损”来阐述所知愈多，愈不易专注本身形象。同样，对程式的运用过于拘泥，反而不易触发直觉状态，而每每下笔就落入前人的“筌蹄”。因此创作时画家精神上的自由，是获得直觉状态的前提。

　　《庄子》最早道出艺术创作特有的解衣般礴的精神状态。“散怀抱”式的直觉体验是传统画家把艺术创作看作一种人生精神追求的表现，究其精神根源与实质，是追求“斋以静心”，忘却“庆赏爵禄”的功利得失，“虚以待物”，使生命与自然万物冥合默契的“以天合天”的人生境界。画家在这种精神状态中超越具体物象与时空的限制，领悟自然之“玄妙天机”， “一情独往，万象洞开”。故有如此境界，画家落笔便非机械地使用程式规范，而是“法无定相，气概成章”(石涛)，以笔墨揭示和表现宇宙自然、人生体验等某些深层次的内涵。由是之故，历代评论家将“逸品”之称，皆授予了那些妙造自然，难以言宣的上乘之作。而那些谨守技法程式之作，虽有千种风流，显得处处到家，仍被列为下品能品。

　　诚然，直觉精神状态下的创造性艺术操作并非意味着对技法程式的舍弃。所谓万变不离其宗，表现“神来之笔”需要“出新意于法度之中”，而不是对程式的彻底背离。倘若如此，传统绘画早就走进了一个无限制的否定的怪圈之中了，程式也就无由存在。恰恰相反，传统画家极端重视对技法程式的掌握，同时又推崇直觉精神状态下的无意识流露，这种艺术思想告诉我们，越是高层面的艺术操作，所运用的直觉思维层次就会越高;反过来，越是能够运用深层次的直觉思维来操作技法，就越能促进技法向高层面发展而使之可超越常规尽情发挥。石涛曾言：“以无法生有法，以有法贯众法。”正因如此，传统绘画总是那样自然而然，无为自在地迈入一种“通天人之际”的境界，拘泥于程式者便与之无缘。

　　论及创作状态的“有意”与“无意”，郑板桥有一段极精彩的题跋：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”郑燮所说的眼中之竹、胸中之竹、手中之竹，即代表艺术创作中对题材的观察、构思、传达三个阶段。“胸中之竹”物化为“手中之竹”，是艺术创作中的传达阶段。而在传达过程中，“手中之竹”已不是“胸中之竹”了，那是因为画家“落笔倏作变相”。构思阶段与传达阶段是相对独立的不同阶段，但在艺术创作中它们是流动的、贯通的。并且，从构思到传达的过程不是简单的单向运作，写意的艺术传达是一个复杂的过程，在这一过程中，画家需要根据笔墨效果不断变化创作意识，进行再构思。所以这一过程是双向的。

　　同样，为了使心中有数，把握全局，连贯气脉，写意画创作要求意在笔先，但往往有想落天外的笔墨效果出现。于是，画家落笔的同时，等待结果的过程是激动人心的，如果每一笔都像事先安排好的一样，结果太在意料之中，则缺乏突如其来的激情和喜出望外的兴奋，那么，写意也就不成其写意，而等同于反复制作性的绘画了。意外的笔墨效果所带来的兴奋与挑战是画家创作的催化剂。带有即兴性、游戏性的笔墨过程和再体会、再构思的创作过程具有极大的魅力，它使画家在写意创作的整个过程中保持一种兴奋的创作状态，画面则洋溢生机勃勃的意趣。

　　对于严谨构思和即兴传达之间的微妙关系，古人已有很深刻的认识。可见，程式与直觉的关系体现在写意创作中，表现为“意在笔先”与“胸无成竹”的调和。这两种创作态度貌似相反，实则相辅相成、相得益彰。□

孙涤 首都师范大学美术学院