在电影被发明之后，很多摄影家也拍摄电影，比如1920年代的曼·雷，1970年代的威廉·克莱因，1990年代的辛迪·雪曼。不过他们的影片大都是先锋电影或政治电影，因为题材敏感或禁忌而很难被公映。同样的，一些电影导演也拍摄照片，比如德国的维姆·文德斯，比如伊朗的阿巴斯。可以说，电影和摄影的关系一向是暧昧不清的，就像如今的摄影家或摄影爱好者，很可能也是一个不折不扣的影迷。以下是一个作为电影爱好者的摄影师，挑选出来的关于摄影或摄影师的电影。

《人造风景》(Manufactured Landscapes)(2006)

　　加拿大女导演Jennifer Baichwal跟随以拍摄工业景观著名的摄影家爱德华·伯丁斯基(Edward Burtynsky)来到中国和孟加拉国，拍摄第三世界国家为了经济发展而对自然环境的改造之中或之后的人造风景。影片中的场景主要涉及到中国的巨型工厂、三峡工程、乡村垃圾回收场、孟加拉的拆船厂，还对比拍摄了上海的城市化面貌及上海新富阶层的个案调查。影片的主题是人造风景，然而导演并没有着重关注对她来说应该是陌生的发展中国家的"人造"风景与制造他们的"人"之间的关系，而是把大量时间交给摄影家伯丁斯基的作品展示、工作花絮及访谈，似乎这是一部关于伯丁斯基及其作品的记录片。于是这个似乎"严重"的叙事问题被中国人批判为对待拍摄内容主观无情的视点，或者压根就是西方人，包括电影导演和摄影家一同制造的东方奇观。的确，如果撇开影片的主旨不谈，单单是观摩伯丁斯基的作品和工作方式，就绝对让中国搞当代艺术的摄影家大开眼界。他遵循的是德国摄影家贝歇夫妇建立的"新客观主义"的拍摄传统，使用大画幅相机，以绝对冷静客观的态度拍摄建筑或风景，照片通常在正常的光线下拍摄，毫无传统风光摄影的诗情画意。同时，伯丁斯基使用当代艺术的方式拍摄纪实摄影，不是对事件本身，而是对事件的结果和影响进行时间较长的报道，这些都是目前市面上最流行的摄影工作方式。比如电影海报选用的那张三峡照片，从电影中我们知道，照片中的路人是摄影家付费找来的当地人摆拍，这种"记录"的方式足以让传统纪实摄影家目瞪口呆。

《皮毛》(Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus)(2006)

　　在《放大》拍摄的40年后，美国导演Steven Shainberg根据美国传奇女摄影家黛安·阿巴斯的人生经历拍摄了剧情片《皮毛》，由淑女尼可基德曼演绎这个争议的女摄影家，似乎就明确的给影片定了一个基调--商业片。阿巴斯出身于犹太富商阶家庭，年纪很轻时嫁给了一个时装摄影师，生活继续富足。然而缺少的也许是更好的，阿巴斯只对社会边缘阶层有兴趣，她用禄莱双镜头反光相机拍摄了诸如残疾人、流浪者、变性人等社会混杂人群，并在照片中赋予他们原本的尊严。可惜她的成就和她的身份在主流社会看来过于矛盾，家庭破裂，48岁自绝生命，只把她拍的那些怪异丑陋的肖像照片留在世上，名垂摄影史和社会史。影片虚构的记录了阿巴斯从一个绝望的主妇到疯狂的女人这个过程，描绘这个阿巴斯天生就有类似强迫症和暴露狂性质的心理疾病，通过和一个多毛症的男子的悲情"恋爱"离开家庭，踏上边缘不归路。典型的好莱坞套路，看了有点失望，不过影片中华丽诡异的剧情和画面还是挺吸引人的。

《摄影全接触》(Contacts)(2005)

　　法国系列记录片《摄影全接触》的制作源于身为摄影家和电影导演的威廉克莱因的创意，由诸多导演拍摄了当今三十多位最著名的摄影家的代表作品和摄影家本人对作品的解释。2005年法国arte公司发行了这个系列片的DVD，共分为三张碟。第一张碟名为："The Great Tradition of Photojournalism"(伟大的传统纪实摄影家)，记录了包括亨利·卡蒂埃-布列松、威廉·克莱因，约瑟夫·寇德卡等十二位我们国内摄影界都很熟知的纪实类摄影家。第二张碟叫做"The Renewal of Contemporary Photography"(当代摄影的兴起)，其中有南·戈尔丁、莎拉·梦、荒木经惟等比较熟悉的摄影家，也有使用摄影媒材的艺术家苏菲·卡尔(Sophie Calle)、杰夫·沃尔(Jeff Wall)，还有德国杜赛尔多夫学派的代表人物安德列·古斯基(Andreas Gursky)和托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)。第三张碟是"Conceptual Photography"(观念摄影)，选取的摄影家或艺术家更偏向于跨学科的文献摄影或综合装置，如摄影类型学的贝歇夫妇(Bernd & Hilla Becher)和其学生托马斯·斯特鲁斯(Thomas Struth)，综 合了行为、建筑和影像的艺术家GEORGES ROUSSE，做日常生活的标本采集的马丁·帕尔(Martin Parr)、沃尔福冈·提尔曼斯(Wolfgang Tillmans)。这个系列记录片，尤其是当代摄影家部分，是我国摄影业内人士了解那些国外已经很知名，但国内鲜有介绍的当代摄影家的很难得的资料。

《小小摄影师的异想世界》(Born Into Brothels: Calcutta's Red Light Kids)(2005)

　　1998年纽约摄影记者泽娜·布里斯基来到印度加尔各答的Calcutta红灯区，想拍一些有关妓女的东西，在观看陌生的成人世界被拒绝之后，她决定通过妓女们的孩子来融入这个红灯区。她给孩子们提供了相机，做以适当的摄影培训，并和电影导演罗斯·考夫曼合作，用七年的时间把孩子们拍照片的故事拍成了一部记录片。该片获得2005年奥斯卡最佳纪录片奖，随后泽娜·布里斯基和同仁建立了一个公益组织"儿童与照相机"(Kids with Cameras，http://www.kids-with-cameras.org/home/)，通过帮助边缘儿童使用照相机拍摄照片，并负责宣传、拍卖他们的作品，来培养孩子们的想象力，建立他们的自信，创造较好的受教育机会，进而提升他们对生活的希望和参与能力。摄影作为一个视觉制造媒介，相比其他的工具更容易被普通人所掌握，而当代艺术市场中的摄影作品的热卖，也给这些儿童艺术家的作品推广创造了良好的背景。用摄影改变一个边缘地区儿童的人生的可能性有多大?奥斯卡最佳记录片奖至少证明了导演的做法很人性，也很创意。

《东京日和》(Tokyo biyori)(1997)《迷色》(Arakimentari)(2004)

　　两部电影都和日本摄影家荒木经惟有关。《东京日和》是日本导演竹中直人1997年以荒木经惟的婚姻生活为蓝本拍摄的剧情片。《迷色》则是美国导演特拉维斯·克洛泽(Travis Klose)在其后拍摄的荒木经惟的记录片。两部电影截然不同。《东京日和》只是截取了荒木的婚姻故事，以及婚姻和妻子对他摄影事业的影响，以平和细腻的风格拍摄了一个婚姻生活故事。尽管荒木参与了影片的编剧，但本人最具有的情色摄影的特征在影片中没有丝毫表现，以至于打着荒木名号的《东京日和》有美化这个有争议的摄影家之嫌。很多摄影业内人士因荒木之名找来电影看，结果是莫名其妙的失望，毕竟那时候荒木对中国摄影界来说还比较神秘。后来，我们看了荒木的记录片《迷色》，用粗糙直白的DV风格拍一个看起来粗糙直白的摄影师，反而对比出《东京日和》温婉动人。在《迷色》中，导演通过社会各界的知名人士，如导演北野武，音乐家比约克等人对荒木的评论，以及荒木所拍模特的描述和荒木本人的拍摄活动及言谈，勾画了一个活泼的、直接的、好色的、诙谐的老年摄影家形象。片中的各色评论大都是严肃而试图解释出其本质，名声不算太好的荒木则是满不在乎、自娱自乐的拍摄和言谈，这种对摄影的态度倒是颇得当代艺术拥护者的欢心，大概现代主义的精英人士或伪精英人士则会认为电影和摄影家本人都粗鄙不堪甚极。

《战地摄影师》(War Photographer)(2001)

　　瑞士导演克里斯帝恩·弗莱(Christian Frei)跟随美国著名战地摄影师詹姆斯·纳切威(James Nachtwey)两年之久，其中包括灾难现场的拍摄而制作的一部摄影师题材的记录片。这部影片所摄的纳切威现场拍摄的镜头，可以分为两种，一种是我们常见的DV机位固定，纳切威因拍照而来回走动的场景，一种则别出心裁，以相机局部和按快门的食指构成画面的前景，灾难现场为主体的镜头。后一种拍摄方式是这部影片用以炒作的卖点，说是导演把微型DV固定在纳切威的相机上，使得观众观看到的画面视域和摄影师的相同。但是结果恰恰相反，观众和现场之间的小半个佳能相机的存在，正好提醒了我们--这一切都是在拍戏，或者说，导演在强迫观众使用他本人的观看方式来观看事实。摄像机和照相机使用的镜头焦距、位置的不同使观者的视角难免出现偏差，因此照相机/摄影师不过是一个观看通道中的符号，反而疏离了观者和现场画面的距离，从而让观者质疑这部记录片真实与虚构的可能性。尽管如此，我们仍能被影片中主角的无辜眼神和诚恳言辞所感动，他说："作为摄影师，最难受的莫过于觉得自己的一切名声和利益，都建立在别人的苦难上。这令我每天挣扎不休，因为我知道如果有一天我让个人野心盖过真正的同情，我就出卖了灵魂。"

《烟》(Smoke)(1995)

　　在1995年美国华裔导演王颖(Wayne Wang)的电影《烟》里面，有一个贯穿影片的情节，就是主角之一的杂货铺老板每天早上8点，在自己的店铺前拍摄一张街景照片。他14年来坚持拍摄，用同样的相机、同样的镜头拍摄了4000多张背景、构图一致，画面中的季节、气候、光线、人物有微妙差别的照片。他的朋友在这些被定格的运动着的时间的碎片中发现了偶然进入镜头的亡妻，产生回忆和感伤的共鸣。这种标本采样式的摄影手法是当代摄影中一个常用的创作方法，即把自然科学中所惯用的类型学研究方法应用到社会学影像文献中来。摄影类型学最早由德国摄影教师贝歇夫妇拍摄德国废弃工业建筑的采样而知名，这些相似建筑并置在一起的照片既是一种社会学文献，又是炙手可热的当代艺术。作为当代艺术的采样摄影除了需要巨大的数量以外，还要在形式上和自然科学或社会科学的类型学影像相区别。因此当代摄影家必须使用一些摄影语言或艺术语言来给采样照片整体以审美性的视觉效果，并使单幅照片具有一定的视觉独立性。影片中男主角拍摄了足够数量的样本，可以作为城市街角文化的研究文献，而且这些照片因完全不干涉拍摄对象而产生记录的审美和偶发的趣味，但是缓慢的创作时间(14年或可能更久)，随意的创作态度使他不会是一个真正的当代艺术家。

《生命中不能承受之轻》(The Unbearable Lightness of Being)(1988)

　　美国导演飞利浦·考夫曼( Philip Kaufman)于1988年拍摄的剧情片，改编自捷克作家米兰·昆德拉的同名作品，这也是一部和摄影有关的电影。知识分子对米兰·昆德拉的小说很熟悉，以至改编的电影作品评论不一，众口难调，然而电影中第一女主角和第二女主角相互拍照的剧情，则对原著有所突破。身为摄影师的第一女主角早知第二女主角是自己丈夫的情人，而偏偏又是真诚帮助了自己，而且还要求助于她的强势女人，所以对她感激而怨恨。身为独立画家的第二女主角爱屋及乌，对摄影师善待而略有愧疚。摄影师请求画家做她的裸体模特拍照的那场戏是使用摄影来沟通、对抗及治疗心灵的一个案例。手持相机拍摄的人，就是拿着一杆抢扫射一样，是主动而处强势地位的，而被摄的人，尤其是裸体的被摄，则是处于被动的、脆弱的状态。裸露着身体，刚和摄影师丈夫幽会过又否认的画家起初是羞赫而心亏的，相机对她来说，是否定她的谎言，留下她身心偷情的证据的一个有力工具。而摄影师也在拍摄中宣泄了对情敌的愤恨，支撑了自己作为弱势的无力，在频频按快门中修复自己的心灵创伤。前半部分情节中两个女人是对抗的，拍照的人处于强势位置，在后半部分画家反败为胜，拿起相机拍摄先前让她难堪的女人。摄影师先是软弱的拒绝，然后慢慢回到自己原先的依赖的、被动的位置，成为一个被拍摄的女人。怨恨逐渐隐退，一种类似于姐妹情深甚至是更复杂的感情让两人都平静下来。这出戏是整个电影的一个亮点，两个互为情敌和朋友的女人在彼此给对方的拍照行为中交流人性的冲突和包容，彰显恩怨的宣泄和化解。

《放大》(BLOW-UP) (1966)

　　意大利著名导演米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)1966年拍摄的电影《放大》，以一个时尚摄影师为主角，呈现20世纪60年代华丽而虚无的面貌。一向关注后工业西方社会的中产阶层的精神状态的导演，在影片中提出了一个有关摄影真实性的难题。在他看来，原本真实的事物经过放大后的逼近审视后，似乎就失去了真实存在过的可能性。影片中的男主角厌倦于制作虚构的时尚影像，喜欢在街头抓拍中确认影像的真实性。他通过放大自己拍摄的照片发现了一桩谋杀案，来到现场确认了事件的真实可能，而当他再次来到事发现场(思维的焦点逐步放大以精确真实)却发现谋杀案并无存在。究竟是摄影的欺骗性，还是精神的幻象，抑或是世界本身的真实可疑?总之这个摄影师崩溃了自己的影像真实的世界观，最终遵循了虚无世界的虚拟法则。影片的结尾打网球的剧情让人不由联想起当今正大热的网络虚拟社区Second Life的游戏趣味。这部60年代的影片似乎颠覆了纪实影像的评判标准，之后的当代摄影家把影像的报道传播功能全手奉还给为传媒服务的职业摄影师，而发展出私人纪实，如黛安·阿巴斯，南·戈尔丁;虚构的纪实，如菲利浦-洛卡尔·迪柯西亚(Philip-Lorca diCorcia)、格里高里·库留德逊(Gregory Crewdson)等新的摄影风潮。