绘画艺术是通过画面中的“形”与“象”来传达作者的表现意图。“形”“象”并非单指所描绘对象本身的形象，更多是想强调构成画面的所有“形”与“象”，当画家面对一张空白画纸或者画布时，他总是力图通过这一有限的平面空间去展现他的思维与意图，但画纸或画布的空间总是有限的，画者便尽力使得这一有限的空间向外延伸，直至足以使这一有限的平面空间更多地外显其思维及表现意图，这种向外的延伸力便是画面中所呈现的“形”“象”的视觉张力所在。

　　画面是画者用一定的手段使艺术内容获得物质外壳的外在形态。画面由很多“形”“象”组成，无论其外显形是方是圆，是点是线，是规则的形还是不规则的形以及它们之间的建构是动是静、是虚是实，是繁、简、疏、密还是险要与平稳，均会呈现出不同的视知觉，画面就是由这些不同的视知觉构造出不同的视觉张力。一件绘画作品无论是再现的还是抽象的，只有其呈现的式样为其表达的内容帮助显示某种意义时，式样的功能才能真正发挥出来。

　　关于画面“形”“象”的视觉表达意义，南齐·谢赫在他著名的“六法论”中便已十分关注，其中他提出的”经营位置”,便是对画面中“形”“象”建构的关照，虽然他并没有对如何经营位置加以深入的论述，但一经他提出，其后的历代画家对画面关于“形”“象”的视觉表达意义便开始倍加关注并诉诸于实践。

　　那么，“形”“象”的本身及其构成是何以产生视觉张力的呢?我们可以先从简单的形的表现力加以分析：比如我们在一张白纸上用线画一个规则的圆，在同样另一张白纸上画一个梅花状的圆，人们往往把前者知觉为纸上的一个洞，而往往把后者知觉为一个梅花图案，这就是“形”本身所具有的视知觉意义;再比如我们在纸上画一个底边平行于纸底边的等腰三角形，人们往往会知觉到平衡与稳定，而划一个倾斜的三角形，则往往会知觉到一种失重感;还有当我们在一张纸上画一条垂直的竖线，我们不用尺子量而用目测取其中点时，这个点往往高于这条线实际的中点。圆形本身具有自身的自足性与扩张性，当一个圆形和一个三角形放在一起时，人们的视觉往往会首先被圆形所吸引，这就意味着圆形比三角形更具有视觉的张力。另外，著名的黄金分割比例也是对“形”自身具有视知觉意义的很好说明。这意味着，绘画作品中的“形”“象”是直接与画者及观者的生理与心理的感受相联结，而无需反思性的思考就能获得的。当我们把这些视知觉的经验和所表达的内容相结合，达到一种自然和谐的状态时，表现性就会呈现出更为深刻的意义，从而充分表达出画者的创作意图及作品所蕴含的意义。

　　面对有限的画面，画者要想充分展现自己的表现意图必然先经历一个对画面中“形”“象”及其建构的简化过程，但“形”“象”的简化并非简单化，而是得到了提炼和升华，是追求以尽可能少的笔墨去体现最大化延伸的内涵为最高智慧的体现，也即是以一当十，以少胜多所创造的扩张和延伸性。唐·王维在《山水诀》中有云：“或咫尺之图，写千里之景”;五代·荆浩在《笔法记》中提出：“思者，删拨大要，凝想形物”这里即指作者在艺术构思时，对客观形象加以概括集中，提炼取舍，通过聚精会神的思考，塑造出高度简练的艺术形象来;宋·黄休复在《益州名画录》中谈论画之逸格时提出：“笔简形具，得之自然，莫可楷模”;清·方薰在《山静居画论》中提出：“画有尽而意无尽”;这里的“意无尽”即指的画者表现意图的扩张和延伸性;清·恽格在《瓯香馆画跋》中提出：“高简非浅也，郁密非深也……古人云：’咫尺之内，便觉万里为遥’”。这些都是对“形”“象”张力表现功能的论述。

　　宋代马远、夏圭以马一角、夏半边著称，他们以边角式构图创造出以少胜多的典范。其后，元代倪瓒做得最为成功，他以简率的笔墨及三段式构图创造出天真幽淡、清冷悠远的境界，达到了高度简练而又极度延伸的高度。

　　在此，还应强调我们不能掉进在不同画家之间以繁简论高低的误区里。繁简就不同的画家而言是由画家的表现意图所决定的，是指他的作品是否达到了与准确表达他的表现意图相和谐的高度凝练状态。我们可以再以宋·范宽为例来来加以阐释。范宽的绘画较之于倪瓒要繁得多，但为了表达磅礴大气的壮美之意，他充分运用了“形”“象”本身及其组织建构的视觉张力，准确表达了他的创作意图，也同样达到了很高的境界。下面我们可以以他最为著名的《溪山行旅图》为例加以分析。

　　在《溪山行旅图》这幅作品中我们可以看到，首先映入观者眼帘的是中景正面充满大半个画面秃圆形的大山头，由于圆形具有自身的扩张力，这使中景正面的秃圆形大山头产生了极大的视觉张力，有欲冲出画面之感，而同时对下方的山泉与两个小山岗构成的两个三角形形成了强烈的压迫感，从而增加了上方大秃山头的雄伟气势。在画面的最下方作者又放置了两块交错重叠的秃圆形巨石，这两块秃圆形巨石的“形”又形成了向上的扩张力，以打破上方大秃圆山头对其下方两个三角形过于沉重的压迫力，达到了整幅画面上方与下方的险而平衡。同时，为给画面构图制造更大的险境，画面上方最大的秃圆形山头置于画面的右侧，使得画面产生了极不稳定的感觉，由此在画面左侧又放置的一个秃圆形的小山头，以创造出画面左右方向上的险而平衡。我们假设，把画面左方的小圆形山头去掉，那么，这幅画几乎会被偏右方的大圆形重量压翻。再假设左方的山头由秃圆形改为三角形，也不能足以让整个构图稳定下来。整幅作品通过对“形”“象”表现力的合理把握从而营造了画面气势逼人的视觉效果，表现了磅礴大气的山河壮美之意。在山水绘画中以正面山头尤为难工，往往是山水画家的避讳，而范宽却执难而为，显示出了对视觉张力非凡的把握能力。米芾对范宽的艺术成就推崇备至，称范宽有过于李成，为北宋山水第一家。

　　总之，在中国的传统绘画作品中，产生了太多“形”“象”视觉张力表现近乎完美的经典之作，境界越高体现得越是巧妙而自然。诚然有些作品是画家潜意识的发挥，但是，对于他们的优秀作品中所呈现的完美的“形”“象”的表现性，对我们将是永久的宝贵财富。□

郭兴华 首都师范大学美术学院博士研究生