青年画家幻循的作品想象自由、色彩瑰丽，不拘成格、独出机杼，曾在中央美术学院美术馆、鼎美术馆等艺术机构举办过个展、受到朱乃正、吴长江、范迪安、贾方舟、邓伟、胡伟、李耀林等著名画家、评论家的好评。

　　2011年春天，幻循在中国美术馆举办她的个展，为我们送来了早春花发、斑驳明丽的视觉享受。这在她的艺术发展历程中，是一个具有标志性的事件，表明她的艺术理想和艺术语言已经初步成型，拓展出一种稳定的发展格局，即她的艺术，正在从完全个性化的表现主义，转向具有抽象性语言特征的对于自然生命的表达。展览以“花语心影”为主题，画家以花为表达媒介，抒发对于大自然的观察、感受与体验，创造出独特的审美意象。在她的作品中，某一具体的花朵不是表现对象，更多的是花的海洋，花的意象，对于花所表征的自然万物的生机与明艳，所给予我们的一种整体性的生之喜悦。这种喜悦，我们也许可以在《论语》中子路畅谈的人生理想中感受到：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”(《论语•先进第十》)画家踏春归来，满眼春光，将春天的景象，如诗如歌地表达出来，与我们分享，不亦乐乎。

　　幻循将自己的作品称之为“花雨”和“花语”，正是表达了她内心深处对于花所代表的自然生命的敏感体验，“花雨即花语，花语如花雨”。画为心声，言由情发，由于作者具有丰富的诗歌与散文写作经历，所以她的作品中充满了抒情性的优美意境，散发出中国传统绘画中诗情画意一体相生的东方审美气息，源于自然而又超越自然。在这一基础之上，画家以绚丽的色彩表达了个体的生命感悟，花语即心，心影如花。她的作品采用多种材料，以抽象性的艺术语言建立了一个内蕴丰富的意象世界，不同的观众可以在其中获得不同的生活体验与心灵感受。

　　在幻循众多的作品中，我比较欣赏的，还是偏于抽象性色彩表现的作品。这里面大体有三类，一种是2008年的综合材料作品，如《蝶影纷絮》、《恍然若失》、《漠漠轻寒意独语》、《呐喊》、《人己不欺》等，在这些作品中，她运用多种材料和泼洒、渍染、写绘等技法，创造了一个色彩丰富的抽象表现的世界，其中所传递的，是一种色彩的意象，一种对于自然万物的运动、气息、韵味的品鉴与回味，是对生命的高歌或低吟。

　　另一类大型的布上绘画(300×180cm)如《元夜舞曲》、《宿醉困流霞》、《空中楼阁翼梦丛》、《长河漫漫意双栖》等，则以自由流淌的鲜明色彩和丰富多变的晕染过渡，表现了由云和水所组成的山水意象，但在女性画家中十分难得的，更具有宇宙般的宏阔视野，成为以色彩表达的“心象”。在中国传统山水画中，“道”是通过“象”而为我们所感知的，我们只能通过具体的视觉形象去体味“象外之境”，通过超以象外的形而上的表现，进入无限时空，感受人生、历史、宇宙的永恒。归根结底，中国山水所追求的，正是一种达到精神自由的畅神境界，同时在与自然的目识心会过程之中，体味人生的有限与无限，获得一种“前不见古人，后不见来者”的苍茫的人生感与历史感。

　　当然，幻循的近期作品，数量最多也着力最深的，是一批以点状滴洒为主要语言方式的花之意象系列，也就是她所说的“花雨”与“花语”。这些作品有其更早的探索基础，即以《春随人意》为代表的以不透明色彩浓重挥写的一批作品，这些作品来自春天的果园，其中仍然可以看出果树的枝干与花丛的相互生发。而在近期的《春风催又生》、《两翼如势》、《晨颜》、《夜幕下的樱花雨》、《墨雪》、《萍影熙熙》《雨意花丛》、《醉红》(均为150×150cm)等作品中，可以看出她对于花的理解与表达更加趋于自由与成熟，其中运用了某些透明性的颜料，采用不完全覆盖的方法，以自由的滴洒表达出一种写意性的色彩意象，营造出一种香雪海的审美境界，使我们如入花丛，如闻花香，如听花语，如晤花魂。当代画坛中，无论油画与国画，均不乏优秀的花卉画家，但是像幻循这样，不以表达花的形质为能事，而将花的意象，花的情态，花所给予人的心理感受与情绪变化作为艺术的表现主体，确实不多见，她的画题也许是具象的(如樱花、墨雪)，但她的作品表达的是一种东方式的诗情意象，而她的画面的具体语言，又具有抽象性的特征，在繁复中表达单纯，以杂多表现整一，对于一个没有受过系统性抽象艺术训练的画家来说，这批作品具有相当优秀的抽象艺术的品质。应该说，这得益于幻循在中央美术学院相关写意绘画与材料研究的综合训练，但更多的还是来自她的内心那种不拘成法，自由表现的艺术气质与审美品味。

　　和许多科班出身的学院派画家不同，幻循没有在美术学院受过长期的造型训练，她的许多人物画作品，以学院派美术的眼光来看，是谈不上准确的。也许我们可以说，幻循是一位梦幻型的色彩画家，而不是一个理性的造型画家。但幻循的作品却一再引起许多重要的美术家和理论家的重视和好评，这向我们提出了“专业与业余”、“美术与文学”(视觉与语言)、“具象与抽象”等值得思考的问题。在今天，当学院式的造型准确不再成为一个主导性的评判标准时，对于艺术，我们还可以有哪些基于专业性要求的评价尺度呢?其实，幻循并非完全依靠本能在画画，她的艺术是有着很多的艺术史薰陶和学院教育背景的，只是她在其中自由行走，自取所需，自行其是而已。在幻循的许多早期作品中，我们能够看到她对于西方印象主义、表现主义、立体主义的研究和借鉴，这表明她不是一个完全依靠本能进入绘画的“素朴”画家或民间艺术家，后者往往没有受过专业的美术教育，更多地依赖个人对于外在现实的印象和一些民间艺术的传统手法与图像符号，进行自发的创作，例如相当一部份农民画画家。而幻循则于2005年—2008年在中央美术学院研修艺术理论、中国画、油画与材料修复等专业，得到戴士和、丁一林、胡伟等著名教授的指导，有着大量的画室工作实践和人物写生作品的积累，只是她从未将学院里的画室教育的要求视为自己必须遵循的法则而亦步亦趋。事实上，在她的那些画室作品中，名为写生，其实是表达自己对于人物的感受与理解，是写自己的生命感受，所以她的作品，具有印象派画家的强烈色彩，特别是晚期印象派画家凡高的激情、高更的质朴以及毕加索对于人物的自由变形与组合。但这一切，又与她个体的生命体验纠结在一起，具有一定程度的个人心理分析与表现的特色，甚至与英国拉斐尔前派画家一样，具有某种程度的自恋意识的无意识流露。

　　这里需要指出一点，通常人们对于幻循这样的画家与画风，会产生一种与“天才”相关联的理解，即这样的画家不需要学院的系统训练，只凭本能就可以达到一种与众不同的绘画表现。在国外，不断有这样的报道，某些天才儿童或从未学过画画的老妇，他们的绘画多么富有冲动和激情，展览和销售都很成功，令人惊异。在音乐方面，美国选秀的走音男孔庆祥和英国达人苏珊大妈，则以其一鸣惊人的本色歌唱而声名遐迩。就绘画来说，人们认为，印象派式的绘画似乎不需要基本的造型训练，例如美国晚期印象主义批评家弗兰克•马瑟认为，印象主义所表述的其实是一种“孤立的印象”，完全是个人意志化的，因此，其“绘画方法必须扼要直接，一张画数小时内完成……必然要牺牲形的准确性更多地注重光线的捕捉。”但是，另一位纽霍鲁画派的画家丹尼尔•加博却认为：“人们喜欢谈论冲动，谈论印象对我而言，印象并非一种纯粹个人化的感受。我必须针对同一物象反复地实验，以期达到最满意的效果。印象主义是建立在对主题的深入研究之上的，绝不等同于速写。”(《世界美术》2009-3.P56)如果我们有机会看到幻循近十年来的大量作品，就会认识到，在绘画中，天才和本能虽然重要，但更为重要的仍然是建立在挚爱艺术基础上的艰苦实践，这是造就一位优秀画家的必由之路。幻循的作品，虽然以油画和综合材料为主，但是具有传统写意中国画的某种特质，即对于某一类个人关注的题材和语言表现方式(如梅兰竹菊)，从不同的角度持续地展开探索。在表现方法上，不拘于一种固定格式，而是言由心生，物随意动，从描绘到写意、从表现到制作，以酣畅自由、淋漓尽致、直达本心为矢的。

　　要言之，改革开放以来，西方艺术进入中国大行其道已经有30多年，我们需要重新寻找和建立一种并非封闭而又自主的新的审美判断能力。这种审美尺度可以从中国传统艺术中寻找具有“原生性价值”的生长点，我以为中国的“道”与“境界”可以作为新艺术的精神价值观内核加以观照、内审和发扬。究竟何谓“艺术之道”，当然可以探究，而“审美境界”可以有大小、高低之分，但没有先进落后和正确错误之分，重要的是心灵自由、道德内省和审美感悟能力。幻循的艺术创作，再一次表明，视觉艺术的魅力在于其艺术语言的深湛精进，更在于创作者的“赤子之心”与“纯净之眼”。舍此，艺术难以摆脱世俗利益的羁绊与纠缠，遑论对于人的内心世界和审美境界的“致广大、尽精微”，中国艺术的当代性也无从谈起。

　　2011年2月立春

　　殷双喜 中央美术学院教授