写生是绘画的基础训练功课之一。画史云：“写生，依物描摹也；写真，写物外形也。”西方绘画中的写生，是用焦点透视法定点描绘物象的空间光影；而东方绘画的写生是以散点透视的方法，移步换形地去观察自然，它更侧重于观者的情绪、思想，注重对自然景致的提炼和精神的升华，不拘于具体细节，重视宏观把握，侧重精神层面的描绘，展现出画家对自然的理解与体验。
　　山水画写生是山水画创作中的重要环节，是为创作积累一定经验和素材，是从临摹向自然过渡和认识的一个初级过程，而创作是在平时的写生和基础训练中积累和提高认识的基础上进行的较为高级的阶段。前者是为后者做嫁衣的，因而，写生并不是完全意义上的创作。这是其一。其二是两者的思想侧重点不同。写生重感性，并注重对客观对象的真实描摹；创作重理性，是画家主观精神的物化。其三，所造景致不同。写生是自然景，创作则是心中之景。其四，两者的心境不同。写生时因感于物象而于笔尖游走，创作则要经过一个痛苦的洗礼过程，需要一个理性思考和惨淡经营的过程。现在的山水画写生重于物像，现实中又往往把写生当成创作，这是对山水画创作的一种误解。物象的直接再现成为现代山水画创作中常见的现象，而依自然实景完成的作品往往是物象心不象。唐代画家张躁关于画学的不朽名言“外师造化，中得心源”已概括了“客观现象—艺术意象—艺术形象”的全过程。这就是说，艺术必须来自现实美，必须以现实美为源泉，但是，现实美在成为艺术美之前，须经过画家主观情思的熔铸与再造，必是客观现实的形神与画家主观情思有机统一的结合体。作品反映的客观现实必然带有画家主观情思的烙印，即物象转变至心象。这是山水画创作过程的重要特点，是要画家融入并体悟自然之后的再现自然，以达到心象。
　　写生和创作的训练要有机地联系起来，不能写生一套，创作一套。写生是为创作积累和统筹画面经验，是为画家自身寻找钟爱之地，寻找和磨练表现的语言。山水画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察和认识中，采取以大观小、小中见大的方法，在游历中去观察和认识客观事物，甚至直接参与到事物中去。这种方法渗透着人们的社会意识，使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了“天人合一”的中国观念。因此，山水画家还必须具备一定的文化修养和思想境界。这要求画家首先要在创作中重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一；其次，在造型上不拘于表面肖似，讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”，在形象上以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨；再次，在构图上讲求经营，以灵活的方式打破时空限制，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受和艺术创作的法则重新布阵，构造出一幅画家心目中的时空境界——风晴雨雪、四时朝暮、古今人物出现于同一幅画，营造出置身于天地间和充满诗意的空间概念和“神游”般的意境。山水画中的意境追求是在有限的画面中，以散点透视法表达出无限的空间，这是在中国文化背景和思想中形成的视觉上的心理空间，体现出所谓“心视”的观察方法。在作品中注重虚实、开合、呼应、大小等对比，讲求“疏可走马”、“密不透风”，虚中有实，实中有虚。同时，以特有的笔墨技巧作为状物及传情达意的表现手段，以点、线、面的形式，描绘出对象的形貌、质地、光暗及情态神韵。笔墨既是状物、传情的技巧，又是对象的载体，本身还是有意味的形式，具有独立的审美价值。笔墨品质升华的过程便是从此物到彼物、从此心达彼心的过程。
　　艺术来源于现实生活，又高于现实生活。通过写生，山水画家才能把物象熟记于胸，是“外师造化”，而创作是“中得心源”。李可染先生曾说：中国画家对客观万象必于全部透彻谙熟、深刻理解于胸次，方始磨墨。而磨墨时之欣慰，惟个中人知。磨墨乃至高享受，乃造化在手之遄飞逸兴，最后是“白纸对青天”，远离物象之时正接近意匠之时也。山水画“以形写神”、“气韵生动”的审美标准，把艺术与悟道融为一体，以“道法自然”的“天人合一”之宇宙观为统领，强调物我相融的意象表现。“意象”是中国画的审美核心，意象美则是以“气韵”是否“生动”来判断。而“气韵”的理论，由最初对人物精神的表现，逐渐移为中国画人的精神与笔墨材质的契合关系。唐岱《绘事发微》云：“气韵由笔墨而生”。用笔生动，有气韵，则是画人主体精神作用于视觉形式的表现。“画者，心印也”。山水画的意境创造，是画家的生活感受、形象思维、艺术理想等一系列内功的结果。如马远在《寒江独钓图》上只画一叶孤舟，一老翁俯身垂钓，舷边细勾几笔有起有伏的淡淡墨线以示江面，天地之间空疏寂静，四野无人，然而整个画面却静中有动，通过老翁持竿凝神于一线的动态描绘，反衬出环境的辽阔浩淼，烘托出江上寒意萧然的气氛，创造了耐人回味的艺术境界。为了突出主要形象，马远将画面精减到“此处无声胜有声”的一片空白，以少胜多，以空为有，以虚为实，计白当黑，目的是给观者以再创造和想象的余地。这就是画家创作之前在构思上度的把握。可见，中国的山水画不重视再现的视觉真实，不受具体时空的限制，在表现上更加自由和随心所欲。
　　中国画也强调“以小观大”。画家可以把自己所见、所闻、所知、所想加以集中、概括、综合成一种宏观意识。“天地造物，随其剪裁，阴阳大化，任其分合”。这样的作品既不是特定时空里客观事物的简单再现，也不是主观随意性的胡乱拼凑和任意发挥，而是客观世界与主观情思交融后构成的超越表象的时空一体的艺术境界。这是山水画具有高度概括能力的独特表现方法，是无中生有的过程。
　　笔墨是山水画的表现语汇。画家用散淡、轻松的笔墨将自然本体表现得淋漓尽致，通过笔墨这一载体将有声和无声的信息传递给每一位观者。作品所展现的喧闹、宁静、古典或现代等气息完全是在融入画家本人情思后的再现。它建立在形而上之上，那种劲健的洒脱和幽深的意境美完全是画家在游历、写生、揣摩之后的自然流露，是集众多的山水景观为一体之后所生发的新语境。自然本身并没有喜怒哀乐，通过画家应用水墨形式创造出所赋予它以一种感觉，从冰冷的山水中转化成有血有肉的生命形象。这需要画家付出一定的心血，绝非信手拈来或像想象的那么容易，而是要经过三日一树五日一石地慢慢斟酌和揣摩体会而来，要经过一段痛苦的实验和升华的过程。
　　笔墨的品质在某种程度上即人的品质。求形易，求神难，求形神兼备更难。古人论画曰：“画使人惊，不如使人喜，使人喜，不如使人思。”艺术作品使人得到思想的升华和人生的感悟，就一定要通过画家创造一种寄托着主观情感与意念的艺术形式才能得以实现的。题材的选择、手法的运用、构思的形成、形象的刻画、章法的运用、色调的处理，形式的取舍以及画风的摸索等诸多环节，都力求符合艺术特质，将具体生动的视觉形象与主题观念贴切吻合，把画家对生活多层面的体验予以艺术的再现。画家的探索和追求直接或间接地流露在他的作品中，影响着艺术格调的高下雅俗，与此同时，创作的心态、个人修养的高低决定了艺术成就的高低，也决定了水墨的品质。
　　到大自然中去，以自然为师，从写生到创作，再从创作到写生，不断历练笔墨，陶冶性情，才能真正领悟到中国山水画笔墨品质的精髓。