中国山水画崇尚自然、天人合一。历代山水画作品中至情至爱的流露是源于自然、又超然物外的,是纯真的自然心象的外化。古代先哲不把自然看作无生命的、异已的存在，而将天地宇宙视为内心的托寄，用主观意识的理想精神来包容天地宇宙，研寻自然存在的组合方式。探究中国古代山水画的发展和时代性，应从特定的社会文化背景中去寻找答案，从山水画家的人生理想、价值判断和审美趣味中去寻找答案。从历史上看，历代文人山水画作品可以说是中国文化精神的感性显现。
　　历代山水画的演进及其时代特征的形成不是偶然的现象，它兼容着文化传承和社会环境等多方面因素，在中国历代不同的社会条件下蕴涵着特有的人文精神，同时也体现了它鲜明的时代性。中国山水画价值的理论起点应该是南北朝刘宋时期画家宗炳的《画山水序》。他基于对山水画的认识，明确提出了“圣人含道应物，贤者澄怀味象”、“万趣融其神思”等理论。对山水画创作的规律和实践及审美意识，从中国文化的角度做了精辟的概括和归纳，成为传统山水画创作的纲领。宗炳对自然万物的理解和心态充满着恬淡思想和玄学理念，他的山水画旨在体现对自然的无为，使善生者情抒意畅，怡然自得，后来有慧心之人“精神四达，并流无极”，使得山水画带上了言玄悟道的精神品质。“嵩华之秀，玄牝之灵”皆是指通悟于山水之情境，用意在于发现山水之美，这种美可以陶冶人的性情，涵养人的心胸。而宗炳为了阐发其中的真谛，便以儒、道合流的意识去阐释它，以说明人生对自然宇宙最深层、最真切的认识。
　　山水画笔墨价值结构演变，是从五代梁初画家荆浩开始，他“博通经史”，著有《笔法记》，其山水画作品有《匡庐图》，《笔法记》阐述中国绘画的传统方法及其特点。在这篇画论中，他指出绘画求“真”的重要性。他认为“真”是事物的精神实质，他说“画者画也，度物象而取其真。物之华取其华,物之实取其实。不可执华为实。若不知术,苟似可也,图真不可及也。”这就要求画家不能只停留在对事物外貌的描写上，而应该通过正确的形象表达来揭示对象的精神实质。他还提出了“六要”等理论，发展了谢赫的“六法”论，也对张彦远的一些论述，进行了完善。《笔法记》是中国山水画进入成熟阶段的理论著作，为我国山水画在创意、构成以至笔墨技法方面，奠定了一个较完整的理论体系。从历史上看，它对山水画的发展起了推进作用。历代名家都把荆浩尊为划时代的山水画宗师。
　　山水画发展到宋代，具有明显的时代特征。由于地理位置的不同和社会的变化，北宋和南宋山水画各有其特征。北宋多大山大水全景式构图，南宋则有山明水秀、云烟飘渺的一角之景。特别应该提到的是董源、巨然、李成、范宽。《画鉴》认为董源、李成、范宽“三家照耀古今，为百代师法”。在风格上，董源与巨然一体，李成与范宽相近，是宋初山水画派的两大体系。至米氏父子出现，又形成一个流派，并各有家法。当时，活跃在北宋山水画高度发展时期的画家郭熙，在师承前人的过程中不局限于某家某派，由于他的山水画千态万状多有变化，在理论的探讨和山水画创作中有“独步一时”之誉。郭熙在《林泉高致集》中提出“三远”理论，能达到广视博取、“立万象于胸怀，随心经营写山水之纵横”的艺术目的，为体察自然物象的至理找到了方向，一直影响到南宋及元代文人画。南宋山水画代表人物是李唐、马远、夏圭、刘松年，他们在取材、画面的经营位置、笔墨的苍劲壮气等表现方法上都有别于北宋。应该说两宋山水画达到了中国绘画艺术精神的极致境界。从理性思维方式与表现方法的严谨程度，到主观情趣上的味象之变，产生了单纯与优雅、注重自然形态“塑造”的中国式“再现”型写实绘画——院体画。
　　宋元以降，文人山水画颇占主流，元代山水画整个发展具有强烈的象征格调。限于当时严酷的社会形式，元代知识分子被迫断绝了他们的荣身出仕机缘，转而追求恬淡的生活。自然，山水画就成为他们表达隐逸的恰当方式，现实世界的乾坤沉浮则大多为他们所淡忘。面对静寂、空灵的天地宇宙，抒发幽幽情思；在对天地自然的清静观望中，领悟生命的真谛，并将其融化于人生。追求虚明的精神存在，寄内心情怀于山水之间。同时，佛学禅宗思想自然渗入文人山水画家的心象之后，开始追求虚静、空灵、幽深、旷达的“意境”。佛家常说的“对境觉知”所获得的“境象”，其特点就是具有虚实相合的二重性，在这种心象中完成的艺术境界“自是其性”，呈然有超以象外的灵动之美。
　　明代是山水画由古典走向近代的转折时期，其特点是开始进入对古典形态的总结阶段，并以对“笔墨”的倡导而形成师承宋元山水的理念。有以效法宋代院体画为其样式的明代宫廷院体画，也有师法元代文人画为主的“吴门画派”，还有根据画家聚集地而形成的“华亭派”、“云间派”和“松江派”等。他们经历了由写实到写意，再到笔墨表现的过程，主张情理结合、情境交融，以表现隐逸超然的意趣为主。虽然也有时代气息与自我个性的体现，但脱离自然现象，纯以古人笔墨奋显主观情致，无法写出有别于宋、元之画体，但这也和它的时代性有关。
　　清代山水画是承接明代庞大的派系发展变化的，外来资本的入侵冲击着中国古老的文化，各个派系有他们不同的渊源和自然的风貌。革新派强调个性解放，借古开今，反对陈陈相因。代表画家有“四僧”。与之相反的是“正统派”——娄东、虞山派的“四王”。他们强调“日夕临摹”，“宛然古人”，要求做到“与古人同鼻孔出气”。这两大体系，在动荡不安、思想复杂的社会情势下，导致中国绘画史上异常激烈、蔚为壮观的观念冲突。从发展趋势看，保守力量较强的“四王”复古主义与“四僧”的革新意识，构建了两种具有鲜明时代特征的艺术取向。大致上，“四王”作为中国山水画传统文人画的后期代表，在山水画本体语言化进程中起到了一定作用，“四僧”的革新精神对近代山水画的变异也有很大影响。
　　历代山水画的渐变和时代性秉承着画家的个性情感和不同层次的审美意识，有的仿佛使人置身于“笙歌归院落，灯火下楼台”的神仙境界，有的则表达了其内心弃绝红尘、回归田园的牧歌式的淡泊逸思。这些艺术认识存在于画家的情感中，同时也表现在山水画作品之中，它负载着丰富的文化内涵，一代一代，成为画家对人生哲学和行为规范最美好的精神追求。