在公共性、公共领域、公共空间理论成为美术馆研究显学的当下，一个需要正视的迫切问题是：谁的公共性?谁的公共领域?谁的公共空间?1793年，法国卢浮宫凭着公共启蒙的文化自觉与文化理想，对法国普通民众打开了大门。这一举措使它成为当之无愧的第一个真正意义上的公共美术馆。这一意义的确立，明确标志着美术馆的公共性不仅是面对文化精英，更是面对普通观众的。因为早在卢浮宫对普通观众打开公共性大门之前，文化精英们就已在艺术沙龙展中一展批判性形象了。卡若·邓肯曾在《文明化的仪式·公共美术馆之内》一书的结尾留下了一句意味深长的话:“不管它们有多大或多小的局限，也不管它们看起来如何的边缘，美术馆空间是一个值得争取的空间。”就广义的公共启蒙而言，无论是基于受教的主体，还是基于批判的主体，主体进入公共美术馆都意味着一种积极的文化体验。这种体验是由一条意义之链接通的。艺术家在社会实践与艺术实践之间建立起有意义的联系，而美术馆空间则在一个个孤立的艺术作品之间建立了有意义的联系，并进一步在公众与这些艺术品之间建立起有意义的联系，从而促进和提升主体的文化体验。这条意义之链的存在，确切地表明了美术馆空间的文化价值和功能，即有组织地通过艺术在人与文化之间建立有意义的联系。这就可被理解为广义上的美术馆公共教育。客观上，美术馆主体性实践就体现在对这条意义之链的连接与编织上。

　　美术馆空间对艺术进行有组织展示的基本方式有两个：一是馆藏陈列，一是临时展览。在美术馆研究中，馆藏陈列通常以艺术史研究为支撑。世界公共美术馆的发展史告诉我们，一种稳定的、有系统性的艺术品的组织与展示，是公共美术馆空间中最有效的意义传递方式，因为它在一定的艺术史背景下为公众预备了某种文化视野，从而使公众能更有效地经由亲近艺术建构起文化主体性。这一过程可视为美术馆的公共启蒙，它体现了美术馆在建构公众文化主体性方面的民事仪式价值。在不同的文化语境中，这种民事仪式价值的导向也存在着文化差异。美术馆的英文Art Museum，直译为艺术博物馆，而中文的美术馆名称是直接援引自日文译名。从中国的美术馆发展史来看，中国的美术馆与日本的美术馆有着相似的历史建制契机，都是民族国家主体在现代性进程中意欲迎头赶上西方文化而设立的文化机构。因此，承担着塑造和传播现代民族国家文化形象使命的美术馆在这种文化实践中浸染着较强的政治文化功利诉求。与西方的公共美术馆往往以馆藏立馆的学术传统不同，受特殊的历史条件和历史意识所限，中国的美术馆在发展初期往往侧重于单调的展览性质，美术馆的博物馆性质直到1986年才通过《美术馆工作暂行条例》文件予以确证。由于中国的美术馆起步较晚，且长期以来缺乏具有独立学术品格的研究，因此在中国的美术馆与博物馆之间其实存在着一个不应被忽视的不符合文化逻辑的区分：美术馆主要承担近现代(“五四”以来)艺术品的收藏、陈列、展览、研究工作，而古代艺术品的收藏、陈列、展览、研究则是博物馆的工作，但由于中国的博物馆中也没有一个专门的古代艺术博物馆，因此较真地说，目前中国都没有一个能真正呈现完整中国艺术形象的艺术博物馆。

　　后现代的视觉研究、图像研究为我们提供了一种明确的观念，即视觉叙事并不比文字叙事更缺少明晰性和有效性。艺术展示，尤其是有组织的艺术展示毫无疑问地具有重要的文献价值，而这是美术馆实现公共启蒙的资源根据。正是以此为资源，以艺术接受为手段，公共美术馆影响、塑造着公众的文化感知方式，促进公众的文化认同，形成理性的文化批判。在公共领域内，理性的文化批判应是建立在平等对话的基础之上的，而最基本的平等是以文化认同为前提的。无论主体处于文化话语权的何种阶层，在文化根底上都是共通的，这是公众文化主体性生成的共同起点。因此，如果我们认同公共性的实现是主体间的平等交流和对话，我们就应重视中国文化主体性的共同起点，重视在公众与中国历史之间建立起有意义的联系。诚然，我们有不止一种与我们的历史建立有意义的联系的方式，但艺术接受无疑是最贴近生命的，因为它通过感官直接融化为我们的真实体验，并持续影响我们的文化感知，从而增强我们的文化尊严感，满足我们的文化安全感。就人的发展而言,“感觉到”自己归属于某种文化比“认知到”自己归属于某种文化更为意义深远。进一步说，当中国普通公众在美术馆空间中通过艺术切身感知到“我们的历史”、“我们的艺术”、“我们的文化”时，一种建立在文化认同之上的文化信心就将有效地促发公共的交流。因此，无论是美术馆还是博物馆，中国的公共文化空间理应经由艺术为公众呈现出更为丰富、完整的中国历史，而不仅仅是一个文化的、革命的百年史。什么样的历史，对应什么样的文化主体。今天，当我们抱怨中国公众与中国文化的疏离时，当我们的新闻出版总署以高度的文化警惕审查异态文化对中国文化的浸染时，我们首先应反思的是，我们的公共文化空间有没有在中国公众与中国文化根底之间建立起有效的意义联系。从文化感知的特定空间出发，中国历史文化中最优秀的文化因子的传承不应仅仅寄托在少数文化精英中，实现中华民族的文化复兴也不应仅仅停留在文化口号上，从美术馆主体性实践出发，争取历史文化资源的合理化配置毫无疑问地具有特别的行动意义。

　　21世纪，随着中国文化现代性进程的加深，在美术馆主体性实践中，哈贝马斯“公共领域理论”中的由私人领域、国家领域、公共领域、市场领域四个运作空间构成的批判性社会图景，从理论研究潜移默化为美术馆空间中最富生气的策展原型。在各类以此为原型的现当代艺术展览中，艺术组织的叙事最大限度地允诺和鼓励公众通过参与艺术的解读与批判进入对公共文化事务的思考，从而促进成熟的、有文化尊严的公众主体的确立。然而，这一公共启蒙的美好愿景在现实中往往沦为文化精英间的艺术对白。究其原因，从公共启蒙本身出发，我们首先要严肃面对和思考的问题是：中国公众的文化主体性。只有以对这个问题的严肃思考为前提，我们才能自觉地回归到公众之中，才能负责任地在中国文化语境中追求平等的公共对话。忽视或回避对这个问题的思考，就会使我们对各种公共文化效应的热烈追求，可能呈现为美术馆空间中艺术奇观的精英独白或公共性媚俗，并将公众引向为批判而批判的文化狂躁中。这无疑是对公共启蒙的拒绝和背离。

　　将公共美术馆视为提供文化意义，催生公众文化主体性的空间，这也许会被怀疑论者们视为一种制造文化幻象的企图，并由此带来关于文化和意义的一系列追问。但正如列斐伏尔的空间三元辩证法所召示的那样，在物质的第一空间、精神的第二空间之外，还存在着一个既是真实的又是构想的第三空间。当我们将公共美术馆视为建立意义的空间而向广大公众敞开时，它无疑既是真实的又是构想的。同时，我们与文化的关系也既是真实的又是构想的，而感知的活力、意义的活力就活跃在这迷人的矛盾之中。□

林早 复旦大学中文系博士后、贵州大学人文学院副教授