黄宾虹在现代绘画史上是一位注重传统再发掘、努力从中国画内部破解发展难题的中国山水画大师，他的艺术实践对中国传统绘画向现代形态转换有着重要的启示作用。但是，就当下对他的学术研究而言，确实存在着许多问题。且不说对他的书法、花鸟、画学理论关注不够，就是对他的山水画研究也存在着不深不透的问题，没有将黄宾虹的艺术实践和学术成就转化为当代中国画发展的推动力，对中国当代山水画的影响也只是在一定范围内，没有形成对山水画坛的整体影响。

　　应该说认识黄宾虹是有难度的。因为这不仅需要我们真正理解中国绘画的本质，也需要我们理解中国书法的真谛，更需要我们理解他以国学为根底如何将书法与画法相贯通的内在缘由和关系。无论哪个环节的脱落都会造成结论上的舛误，进而造成我们对一代宗师的误读。就黄宾虹学术研究而言，最易被忽略的环节就是书法。他的书法成就在当今书法界并没有受到应有的重视，仅仅简单地将他的书法归类为画家书法，只是一种风格追求而已。没有看到黄宾虹书法成就和绘画一样都是超越时代、引领时代的;没有看到他在一生的书法艺术实践中，寻找到了书法的笔法正轨，洗发出了书法称之为书法的本意。

　　黄宾虹以深厚的国学底蕴和对书法的独特体悟，从书法与绘画的点画结构中寻找到了『引书入画』的切入点，并从金石学中洗发出篆籀体笔法作为书法、绘画的笔法基础，让书法回到了中国绘画当中，最终完成了从书法向画法的转化。因而，论黄宾虹的绘画而不论及书法，论及他的书法而不论及他的绘画，都是不完全的。

　　黄宾虹本着『学贵根底、道尚贯通』的学术态度，在古人总结的书法原则基础上，将毛笔工具的空间运动形式，用笔法度和用笔品质，以及书法的功夫体认与审美内涵整合贯通，概括出可为书法与绘画所用的『五笔七墨』，使抽象的『引书入画』理论有了极强的现实操作性。『五笔七墨』由笔法、墨法两部分构成。『五笔』的『平、圆、留、重、变』，主要就是从用笔法度和品质方面阐述笔法的基本原则。

　　『笔法五字诀』中『平』『圆』『留』三种笔法分别概括了书画通用的毛笔在书写过程中的平动、使转、提按三种基本空间运动形式。而『笔法五字诀』中的『重』和『变』所指的却并非具体笔法，而是对用笔的品质要求和变化。

　　平动是世界上所有书写工具的基本运行方式。中国书画所用毛笔、宣纸均为软性物质，而所用墨汁又是水质，无形中就给具体操作增加了难度。特别是毛笔多以动物毛发所制，毫软锋尖，平动行笔时需在垂直向下用力的同时，还要向上提起，在上下相互制约中才能完成粗细相对均匀的笔迹，稍欠功夫便难以掌控。因此，平动是练习书法与绘画首先要解决的大问题，是掌握毛笔最基本的着手处，同时也是一生都要着意修炼的功夫。它是其他笔法的基础，方法最简，难度最高，所谓『力透纸背』非先从此入手不可。黄宾虹『用笔五字诀』中的『平』，就是概括了毛笔的平动运行规律，由于平动是书画用笔的基础，所以他将『平』字列在了『笔法五字诀』的首位。

　　使转有两层含义：一是顺字体笔画结构转换笔锋，这是一种依字形转折的被动圆转，在篆书、行草书中有着较多的体现;二是以指捻动笔管，使毛笔锥面在转动中绞拧变换，增加摩擦力，是较为主动的绞转。实际上，在具体运用中，可在圆转的同时进行绞转，这是通过笔画的盘旋曲折和用笔的拧转变化互为作用来体现的。使转的恰当运用，可避免笔迹的浮与滑，特别是避免字体笔画转折处或物象形态转折处『妄生圭角』，使用笔遒劲、圆转而含蓄。黄宾虹『用笔五字诀』中的『圆』，即是对用笔使转的总结，它是在『平』的基础上，以求左右旋转性变化。

　　提按是毛笔在平动的基础上作上下起伏、顿挫运动。毛笔在行笔过程中如物凝碍，持重而行，由于顿挫的原因，笔画形态变化较大，而且笔画边缘有不规则波折，解剖来看如鱼鳞排列。提按起伏行笔可避免笔画边缘整齐呆板，又可使笔迹流动充满，生气盎然，是三种空间运动方式中变化最为丰富的用笔方式，『笔法五字诀』中的『留』字正应此法。

　　『重』虽然不是具体的行笔方式，但它却是平动、使转、提按在各自的运动形式中所要达到的沉重程度和用笔品质要求。它是行笔点画在软毫薄缣的局限中获得的厚重程度和力度，如果用笔不能达到『重』的程度，以上三种行笔方式，就会止于笔画的『平』、笔毫的『软』、纸缣的『薄』，而丧失了线条的视觉张力。重力不足，张力就无从谈起。

　　『笔法五字诀』中的『变』，导源于书体字形点画的丰富性和重复性。各种字体和书体在结体上，已尽量将重复的点画加以粗细曲直、长短避让的区别，以求节奏上的丰富和变化，但是在书写时，这些变化就有了许多局限性，需要书画家在具体挥毫时随机应变。如点的大小呼应、笔画的曲直长短、干湿浓淡，无所不用其『变』。而绘画中的『变』，基于自然万物品类的丰富性，行笔需按物象形体结构运转，山川草木、人物动物，莫不各有其形;阴阳向背，俯仰高低，莫不各有其神，皆需以『平、圆、留、重』运用其间通而『变』之，抉其形显其神。此时如还拘于书法形迹，不求变通，不知书画一旦从『变』字开始发动，便书画两分之理，将和『引书入画』的本意相悖离。

　　虽然黄宾虹将毛笔的三种运动节奏概括出来，又以『重』为笔法品质标准，以『变』为随机运用，但『笔法五字诀』仍然不是具体的绘画方法和技法，对只知其意不用其力去体认者来说，是不会起多大作用的。因为『重』与『变』是在前三种用笔品质达到一定程度后的应用，单纯从『平』『圆』『留』入手，只能得到一般工具性能上的行笔变化和用笔方法，很难提高用笔的内在品质，而真正能保证提高用笔品质的途径是隐在『平』『圆』『留』之后的书体中。

　　从点画结构上看，篆籀书体因还有象形遗意，笔画曲绕盘旋，粗细均匀，行笔平均用力，在提笔与按笔之间保持一定的度，行笔以平动为主。而『平』的『自觉』，是『圆』『留』自觉的基础，是用笔节奏变化的基础，也是练习书画笔法的基础。草书、行书蕴含了以『圆』为主的使转笔法，用笔环转升腾、左右圆转，富于音乐韵律，『圆』是篆籀书体中『平』的延伸和变化。『圆』的觉醒为行、草书赋予了很强的生命律动，也充分发挥出毛笔性能上的使转潜能。隶书、楷书更能体现『留』的提按特征，行笔以『平』为中心，上下提按、驻留笔毫，因而笔画变化最丰富，把毛笔特性发挥到了极致。『平、圆、留』的笔法开发，使毛笔空间运动形式上以『平』为中心，以『圆』为左右、以『留』为上下的三种行笔变化基本完成，而非常巧合的是，随着『平、圆、留』三种笔法能量释放的终结，书体演化到唐楷后就偃旗息鼓了。此时，以『平、圆、留』三种运动方式为工具性操作、以篆籀、行草、楷隶为书体承载的笔法和书体最终完成了书法法度和书法审美的内在统一。从这个角度而言，对『平、圆、留』笔法的认识程度和掌握程度，以及对各书体的修炼功夫是关乎中国画笔墨品质的大问题，这也是黄宾虹一生都不厌其烦地强调笔法对书法和绘画的重要性的原因。

　　黄宾虹的『笔法五字诀』，就是从篆籀中撷出『平』，从行草中撷出『圆』，从隶楷中撷出『留』，将毛笔的材质特性、用笔特性与书体特征相结合，以确保笔法功夫与审美品质的和谐一致。由于在『喻物取象』的感性点化下，笔画、书体中已蕴含着日月星辰、山川草木、鸟兽鱼虫、歌舞战斗等万物品类之象，使得书体、点画固化为『有意味的形式』。而引已具形式美因素的书法入画，会相应地提高绘画的笔墨品质和韵味，这也是『引书入画』的意义所在。

　　为保证学书、学画能得正法，黄宾虹特别强调从执笔到运笔的法度规范，这也是学习书画得法与否和获得『平、圆、留、重』的关键，不然就会『差之毫厘，谬以千里』。黄宾虹之所以执著于从笔法到书体的系统梳理，就是要从正确而实用的书法原则中获得『平、圆、留』的正确笔法，达到『重』的品质高度，以待为『变』所用，这也构成了他『守法』与『变法』的艺术理念。

　　为了使书法原则更直接地运用在山水画中，提高笔墨的内容蕴涵，黄宾虹将书法点画形态的『一波三折』同山水画中皴法形态的『一波三折』相融合，生化出既有书法意味，又有皴法功用的『点画笔触』。黄宾虹的『引书入画』不仅用书法来改变自己的绘画面目，而且用书法消解了中国传统山水画中的皴法、树法，使『点画笔触』在视觉感受和书法机制的双重统摄下，成为可自由运用的笔墨语汇。黄宾虹通过『引书入画』，把中国山水画的用笔和用墨进行纯化和整合，提高了笔墨的表现力，并将一味超脱的传统文人画笔墨落实在绘画主体感受下的自然现实中。

　　黄宾虹在生命最后的几年中，特别是壬辰前后眼力不济的情况下，山水画艺术在他生命灵光的照耀下，一下子飞升到最高巅峰，达到了艺术上的大化之境。不过我们细看他此时的书法，也是发生了奇妙的变化，看上去点画似乎略有松脱和披离但却内力充满，字形自自在在，天然成文，绝无造作和勉强，也就是说，他把书法中所承载的自然之象、人文气质同他视觉感受下的自然内美化合一气，书法中的点画和皴法中的笔墨化合一气，才擢升出那品格超迈的画风来。就实而言，对一个用书法作为绘画笔墨支撑的画家而言，所谓的『衰年变法』往往是书法之变走在绘画之变的前面，黄宾虹是如此，齐白石也是如此。到了此种境界，书与画已可往来无碍了。如果说黄宾虹早些时候是书法影响他的绘画的话，那么到了晚年，绘画却在影响着他的书法，皴法和画法都被他来去自由地运用到了他的书法中了。

　　中国书画艺术向有崇尚『人书俱老』『人画俱老』的传统，人磨墨、墨磨人，人生与艺术、心灵与意象互为推移，最终道成肉身，以成正果。书画艺术的『崇老』更多的是指人生境界的通达和艺术境界的老道，若达此境，非长寿者不可。因为耄耋之年已无男无女之凡心，此时既无非分之想，又无物欲之贪，虽个体生命已衰，但却有艺术生命的回光返照和艺术心灵的澄澈透明，在寂静的状态下，用心灵最深隐处，会内视到自然意象与个体生命的无限灵光和圣境，艺术人生至此必会放射出本真大美的光明，达到『人书俱老』『人画俱老』的极致境界。

　　我们以为，黄宾虹无论是书法还是绘画，在最高层次都会表现出生命心灵和宇宙意象的内美，此时是书法耶、绘画耶、手段耶、目的耶，已经不重要了，因为这只是通由生命与宇宙的通道。

　　然而遗憾的是，黄宾虹在大多数书家心目中是没有地位的，没有引起书界的重视;简单地把他归类为画家字，更是对他的误读。当下的书画家真正能理解黄宾虹的还是少数，更多的只是应景附和。我们只要温寻一下黄宾虹学术历程，从金石学中发掘出唐代以后失传的古笔法，融通『南帖』与『北碑』，从书法中借鉴画法便可知他比书家更书家，决不能简单地将其归为画家书法了事。我们更不能忽视另外一个事实，『当代草圣』林散之就是出自黄宾虹的门下，如果黄宾虹是贬义的画家书法，那么绝无可能培养出一个书法大家。我们应该看到，有元以降，『以书入画』已成共识，凡是大画家必定是大书家，元代以后的书法史也是由他们来主导，那么我们又如何给他们一个恰当的地位呢?如果画家书法的所指内涵是褒义词，那我们倒觉得往往在书法走向萎靡之际，画家书法是有重新振拔书坛之功的。

　　黄宾虹的书法是本于『内美』由内而外自然生发，和那种尚形、尚态的『外美』有着层次与品格上的差别，因此，崇尚『外美』的当代人是很难领会他的『内美』真谛，读懂黄宾虹的书法也就成了巨大困难。

　　我们将视线拉回到黄宾虹书法艺术上，用书法本体的眼光来审视一下他的书法成因。

　　黄宾虹童蒙之时，就在一位画师那里得『当如作字法，笔笔宜分明，方不至为画匠也』之绘事真言，这使他很早就走上了为究画法而习书，书画并重，同参同悟的道路，也正是他穷究书法为画法的学术目的，使他无意标榜自己的书法，而被画名所掩的。黄宾虹学习行书是有着现实致用和参研书法两种目的，而篆书则完全是为了探究古笔法致用于绘画而练的。

　　黄宾虹学书之际，书界风尚已和前代有所变化。前代中后期，在阮元、邓石如、包世臣等『碑学』倡导者的推动下，『碑学』大行其道。他们由唐碑上溯沉着朴厚的六朝碑版，又追本溯源三代、秦汉金石铭文，开创出雄强高华的『碑学』书风，以期矫正『帖学』日趋柔靡的弊端。

　　黄宾虹十岁左右，就对魏碑产生了浓厚的兴趣。他临摹过许多不同风格的魏碑，如《郑文公碑》《石门铭》《南秦川刺司墓志》等等。魏碑的用笔古厚持重，舒展劲健，结字不拘成规，自然大方，令他心仪不已，平时总是心识默会，临抚不辍。黄宾虹二十几岁就开始临写，一生几无间断，先后临写过《大盂鼎》《免盘》等三代钟鼎铭文，其绘画也主要得益于篆籀笔意，成为他绘画中不可或缺的组成部分，也为他晚年写出清刚浑厚的篆书打下了坚实的基础。

　　对笔法的发掘，是黄宾虹一生都不曾忘却的大问题。在二三十年代，黄宾虹就以庋藏古印『千数百纽之多』名冠海上，并从这些古印中，寻绎出了篆籀古笔法的正宗根底。蛰居北京十年里，黄宾虹在厂肆中购得许多晋唐写经残卷，从中窥得行楷笔法真谛，至使书风发生变化，进而又促使画风发生『水涨船高』之转捩。

　　应当说在黄宾虹最后的几年中，他的行书、篆书、绘画都同时达到了大化之境，作品既含『内美』又具『内力』，特别是他的行书题跋，更是炉火纯青、天真烂漫，似乎每幅山水画完成后，就要等待他题跋一下方才尽兴，方才能让画面灵光四射，通幅透亮似的。他晚年的题跋、信札，无论在法度上，还是在韵致上，都和近几年发掘出版的魏晋残纸上的书法相偶合，颇有魏晋法度与风度，令人感到不可思议。黄宾虹通过篆书的练习，为得是从中得舒和宛通之气用之于画，更重要的是他将他在金石学中洗发出的古笔法应用其中，逆锋入纸转笔而行，体会其中的笔法大意用之于画。由于他写篆书是逆锋并且同时转笔，因而无形中增加了用笔的难度，弄不好就会有纤细和脱落的毛病，特别是在八十五岁前的篆书中，此种情况似乎更多。但是，在他壬辰年八十九岁后的篆书中就无此失手处，呈现出了通达舒和、浑厚华滋的至大气象，生命情调，宇宙气象均得到了完美表现。

　　从时代性比较而言，能和黄宾虹相对应的也只有齐白石一人而已，我们从他们的对应参照中，也可体味出黄宾虹书法艺术非同一般。

　　齐白石是同黄宾虹并称『南黄北齐』的画坛巨擘，篆书师法秦汉碑版，行草略师米芾，功力深厚，苍劲豪迈，气格不凡，可称时代大家。但和黄宾虹书法相较，齐白石就有些率真有余含蓄不足，张力有余重力不足，方拙有余圆劲不足，少了些耐人寻味的韵致，更少了些黄宾虹书法中的清刚之气。从学术上看，黄宾虹究研书法所用之心，所耗之力，所钻之深都胜过齐白石，因此，在深度上和高度上也自然会逾越过齐白石，我们这样评价并非是说齐白石书法就不好，而是说，黄宾虹更深厚高古一些。『齐黄』不仅在绘画上并称南北，就是在书法上并称南北也绝无问题，问题可能是随着时代的发展和我们对黄宾虹的认识，黄宾虹的学术地位将会提升，由原来的『齐黄』变为『黄齐』，这在近几年『齐黄』与『黄齐』互称的微妙变化中我们也有所觉察。

　　当代对黄宾虹的认识是从其山水画开始的，继而是花鸟画，而对书法的认识是最薄弱的环节，尽管如此，近十多年来，在中国画坛上还是兴起了一股『黄宾虹热』。客观上促进了我们去理解和认识黄宾虹，但是，这种热有时也会起一些负面效应，那就是该到真正认识黄宾虹书画艺术真谛的时候，却被那些大量的庸解和误读所遮蔽，令人不禁扼腕叹息。

　　黄宾虹书法内涵极为丰富，艺术成就决不低于绘画。他曾自谓：『我的书法胜于绘画』，此言绝不是他自我吹嘘，只是他的书画艺术，向以直掘『内美』为指归，常人不易领会。就他的绘画而言，真正会心者也不多，而被他为研究画法而『内掩』，为其画名所『外掩』的书法，慧眼识金者更少。尽管如此，我们还是坚信，黄宾虹的书法艺术终究会被书法界所认识，并对书法的时代发展有所作用。这也是我们研究黄宾虹书法艺术的现实意义。

　　黄宾虹以传统为根据，固守民族艺术特性，将书法与绘画进行整合，从传统内源寻找到跨越的支点，突破法式桎梏，将书法构成转换为中国画笔墨机制，以中西绘画的时代性为参照，洗发出个性风貌，从中国传统绘画内部破解了中国画当代发展的难题，引领中国山水画走向新的时代。同时，他的书法艺术也达到了时代性高度，探寻出中国书法的笔法根底，发掘出书法发展的本体规律，在法与理、意与趣方面有着卓越的表现，突破了书法在现代社会情境中发展的瓶颈。他的艺术实践告诉我们，在中西文化碰撞中，一定要守住中国画传统的民族特性，中国传统书画体系自身是有能力完成当代性转换的。(本文作者单位为中国国家画院。为中国美术家协会理论委员会秘书)

(责编 李向阳)