陆家衡是我最为敬佩的当代书法名家之一。他的书法落落大方、典雅从容、古意盎然，尤以隶书成就最为突出。尽管他的隶书作品早在20世纪80年代后就频频亮相书坛，并屡获殊荣，备受关注，但他既不墨守陈规，自我定型;也不空谈创新，刻意求变，而是坚持不懈地在学习古人的过程中不断地拓展和完善个人风格面貌。他的隶书在不同时期略有小异，大体可分为三类：一类为取法汉碑碣、摩崖刻石而变化者;一类为模仿汉篆、汉简、瓦当、灯铭等而得趣味者;一类为借鉴清人融入已意者。三类之间又相互贯通，入于汉，得于清，汲古出新，个人书风渐趋成熟。

　　陆家衡认为汉代的碑碣、摩崖刻石宽宏博大，它们虽有强烈的个性，又各具风貌，但只要仔细品味，不难发现它们都有浑朴、高古的共性，而浑朴和高古正是隶书创作所要追求的气息和境界。因此，他临习汉碑采取的是广征博采的方法，不局限于一碑一碣，撷精取华，为我所用。这类作品以《朱子家训》册页、《平生此日》对联、《归有光花史馆记》卷、《心经》卷、《王冕诗》扇面等一类作品为代表。从取法角度来说，既有挺峻流丽、清劲秀逸一路的碑刻如《礼器碑》、《曹全碑》、《阳嘉残碑》等，用笔瘦劲挺拔，婉通中取方势，寓烂漫于跌宕之中，开合聚散，富于变化;又有《孔宙碑》的紧密绰阔和《尹宙碑》的宽博疏放。而他得益最多的应是汉碑中质朴雄浑、方劲刚健一路的书风。如方折统一、用笔粗重而沉稳的《鲜于璜碑》，挺峻沉着、结字奇险的《衡方碑》、《张迁碑》等，陆家衡尤有心得，取其意、得其神，放中有收，不拘程式，时以“方”、“硬”之笔运之。刻工在刻《张迁碑》时已用刀凿成“折刀头”，这种刀法开魏晋风气之先;《裴岑纪功碑》也以方折用笔为基调，变圆为方。此类碑刻古厚精整，庄严雄健，他取此于峻拔流畅中显宏博之趣，雍容而见风神。在汉碑中陆家衡还偏爱《封龙山颂》，此碑字形偏长，重心较高，平中见奇，清人杨守敬《平碑记》赞此碑“汉隶气魄之大，无逾于此。”陆家衡借此碑发挥，得其风骨，锋芒内敛而笔姿奔放，合峻爽、瘦劲、险奇于一体。

　　古代刻石中，天然的山崖铭刻称为“摩崖”，与汉代庙堂碑刻趣味迥异。摩崖的出现，是在无字、无一定形制的原始碑向完整意义的“碑”进化的过渡阶段，具有承前启后的作用。东汉碑刻中摩崖刻石多显恣肆雄放风格。陆家衡有一路隶书如《明人题画诗》轴、《嵇康诗》轴、《北斗南风》、《楼台琴酒》对联、《吴祺诗》册页等作品，得益于《石门颂》、《鄐君开通褒斜道摩崖》等摩崖的刻写精神，结字疏宕奔放，中锋行笔而显圆润之神，无雕琢装饰，奇趣横生。有些作品还灵活运用《西狭颂》字距较大、方整浑穆、宽厚疏宕、波挑多变的特点，笔势显纵逸之感，就势书写，笔画遒劲苍茫，结字十分生动。而对于结体内敛、体势茂密的《郙阁颂》，亦取其丰满方整，呈粗犷雄放之美。

　　陆家衡于秦诏版、汉篆、瓦当、灯铭、帛书、汉简等亦多涉猎。秦诏铭文为凿刻而成，多呈方势，与传统金文圆转流动的笔势不同。这种特色，陆家衡在创作中多有吸收。其《秦诏版》扇面以短促的节奏和瘦硬峭峻的笔画形成其特有的风格。汉代瓦当上的书体，多为小篆、缪篆和鸟虫篆。小篆如“千秋万岁与地毋极”瓦、“汉并天下”瓦等，承袭秦代小篆，依石变形，笔画表现出自然斑驳之美。汉代的砖瓦铭文质朴、率意。与庙堂碑刻各占一席，屈曲盘旋，富于装饰变形的味道，有很高的艺术价值。如西汉的“单于和亲、千秋万岁、安乐未央”砖、“长乐未央、子孙益昌”砖等，或典雅优美、或雄健朴厚。陆家衡时时揣摩这些作品，在《西汉五凤谯斗铭》、《汉灯铭三则》等扇面小品书写中，信手挥毫，少拘束，多自然而然的合辙，结字能方圆相济，寓变化于统一中，形式上表现出一种自然的装饰美。

　　借鉴清人融入已意，在陆家衡隶书风格衍变中起到了相当大的作用。清代碑学有了高度的发展，早期有傅山、郑谷口、石涛等人，康熙、乾隆时期有“扬州八怪”之一的金农，到了嘉庆时期，邓石如在创作中全面师碑，并提出碑学主张，伊秉绶等人又以隶书实践为碑学推波助澜。此后经书家的努力，形成了碑学中兴的局面。到了吴昌硕、赵之谦、康有为等人而达到高潮。陆家衡对清人隶书作过深入研究，并有选择的吸收，为我所用。如《归田录》、《封氏见闻录》等作品得杨见山的修美，《崔子玉座右铭》条屏得邓石如的古拙，《勒石弘文》对联则得金冬心的“倒薤”笔法，飞动而多金石趣味。和清人不同的是，陆家衡以硬质的狼毫运之，减少了用羊毫书写的绵长而多挺劲峭拔之趣。陆家衡认为清代隶书大家无一不学汉碑，他们最大的贡献是对汉代碑碣、摩崖的学习，并能透过石刻洞察笔法，还原了汉人的“写”法，而“写”本来就是书法的第一法则，也是取途碑学重要的学习方法。不明白这一点，被汉碑石刻因年代久远而剥蚀的表象所迷惑，难免会误入“描字”和“画字”的歧途。因此，今人隶书创作不能忽视清人的成功经验。《书谱》云“真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，草以使转为情性”。隶书属于真书范畴，点画之间相对独立，如果缺乏相互之间笔势的贯通融畅，是难以“达其情性，形其哀乐”的。而“通草”不能简单地理解为隶体形质的行草化，要注重点画内在的笔势和笔意的连贯，即所谓“使转”。而这种“使转”往往是潜在的、隐性的，表露十分精微，只有细细把玩才能体味其中玄妙。陆家衡对于清人隶书的借鉴，已逐步完成了由“形”到“神”的转变，也就是说将清人的墨韵笔趣复归融于汉隶之中。这种坚持不懈的探索，在他近期的隶书作品中可以得到印证。

　　陆家衡的隶书，很多作品也很难说只是取法于某一时代或某一家，其中流露出的是内在气息上与古人的融通和变异。融通为合古人之辙，变异则为其个人之创造。其字的形态上也有较新的面貌，如斜线的运用、重心的上提、粗细的运用、结体的收放等，都十分自然而恰到好处。有些探索如篆、隶体的互参，异体字的应用，字形收放的把握等未必能得到他人的理解，或者说并不尽善尽美，但都体现了他在创作上新的思考与突破。

　　陆家衡数十年来孜孜以求于隶书的创作研究，取得了相当的艺术成就。他给我们的创作者带来的思考或者说启发是什么呢?我想主要是理解“通”和“变”、“古法”和“已意”的关系。唐代张怀瓘说：“心不能妙探于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。”可以说，陆家衡的隶书达到了“合而裁成，随变所适”的“会通”境界。陆家衡虽以隶书名世，于篆书、行书均擅长。学篆以清人为宗，取法于吴昌硕、杨沂孙、萧退庵、黄宾虹诸家，古雅雄健，尤其是他善于把篆书和隶书在笔法上的相通灵活运用，随机生变。行书则筑基于颜鲁公、李北海，出入于米元章、赵松雪、何子贞，对历代法书无不揣摩，多有心会。他曾以“三贵三忌”论书，三贵者，贵得笔、贵古意、贵天真;三忌者，忌狂怪、忌奴俗、忌做作。这是他多年学书的经验之论，以之来衡量他的取法和书法创作，甚为确当。

　　从学习方法上来说，陆家衡认识到碑学系统的篆书、隶书和帖学系统的楷书、行书、草书等各体之间不能互相割裂，而又各具笔法特征，他由“得笔法”来“会笔意”。清人王澍认为“不袭其貌，方有悟入处”，包世臣也说：“拟虽贵似，而归于不似”。陆家衡能“守正”和“尽变”，能由貌到神，注意到“规矩”与“从心所欲”的关系，前人所谓“得于天然者，下手便见笔意”，陆家衡对于历代书家名作，没有什么固定的临习方法，也不是完完整整地一通一通地写，而是注重读懂前人的精华和妙处，进而通其体、师其法、会其神、得其趣。通古法而不拘，发己意、变新意全由古法而发挥。从创作的角度说，书法艺术的传统笔法、字形、结构以及时代风尚、精神内涵等积累越丰厚，“通”而出“新”才会可能。陆家衡深谙此理，注意到古代书家无不是在通前贤之“体”后“自变其体”的。在书法创作中，他十分熟悉基本技法，把这些技法灵活变化地吸收和运用，体会古代书家如何运用而表达其独特的艺术意趣。从某种意义上说，一部书法史就是书家得其“源”和“自成家”的历史，也就是书家们如何由“通”而“变”的历史。陆家衡在书法创作中，既通“古”，得“他神”，又特别强调自己的主体精神，化古为我，得“我神”，这种主体精神是他书法创作的灵魂所在。我以为，陆家衡书法是古典抒情派，以秀传朴，既通古人的法度和艺术之精神，又变为个人面貌与精神，从而达到“神离”之“妙合”，其创作也就是一种由“古”而“新”，通篇意气而归于本家。换句话说，他在古法和个人情性之间求得平衡，而归于个人情性。

　　陆家衡博学多思，善读书、重涵养。近年来，先生于乡邦书画文献和鉴藏用力尤多。主持昆山昆仑堂美术馆工作多年，过目众多的历代名手之作，发表了多篇研究论文，并主持编撰出版了《玉山翰墨志》、《中国画款题类编》等多种著作，这些理论成果，也深化了他对创作的理解，丰富了创作中的人文情怀和史学观念。

(作者为北京语言大学中国书法篆刻研究所所长)

责任编辑：吕欢呼