湖南工笔画，20世纪80年代异军突起，作为一个地域性的美术现象引起全国关注，其势头一直延续至今，画家多，水平高，普及广，成为湖南省的美术品牌。此次晋京参展的12位画家，既有老一辈的成名画家，也有较年青的新锐画家，年龄涵盖了80多岁到40来岁，说明湖南工笔画在当代形成了很好的代际接力继承现象，以10年为一代，代代有画家，未曾出现断代之虞，这是一个可喜的文化现象。一个传统的形成，是需要足够的历史长度的，它是否有幸在这个历史长度之内不夭折，需要许多条件，地理、气候、人文，缺一不可。

　　众所周知，湖南是一个美丽的芙蓉国，山灵水秀，是在以汉族为主体的省份中，少数民族文化资源最丰富的地区之一。在这里的山区，生活着苗族、土家族、侗族等风情独特、兴致浓郁的民族。而长期的“汉蛮杂处”，也使湖南的汉族沾染了许多少数民族的性格和习俗，以至于湖南汉人，也被外省人视为蛮子。湖南蛮子生活的三湘四水，地理环境要求他们既上得了山，也下得了水。他们的生产，以农为主，兼事渔猎，同大自然朝夕相处，呼吸相通。湖南地处长江中游，背靠五岭与岭南地区相通;北部横亘着洞庭湖和长江，其内部湘、资、沅、澧四大水系把环列于湘东、湘西、湘南的山区同洞庭湖与长江联系起来，形成一个半开放半封闭的马蹄形地理环境。春有淫雨，夏有酷暑，秋有艳阳，冬有冻雪，四季分明，气象万殊。从先秦以降，延续数千年的巫鬼文化是湖南城乡独特的文化风景。沿着湍急的河流夹岸而起的吊脚楼和顺着河流蜿蜒的麻石板街以及散落在山冲山坡的村寨，大多“野蛮生长”，缺乏中原、江浙、赣皖地区建筑的理性规划。在这样的自然环境和人文环境中生长的人，生命力狂野，适应力超强，亲近自然，感受敏锐，不太循规蹈矩，但也不是没有章法，心态半开半闭，行为既激进又保守，是中国地域性格中最有矛盾张力的。你永远不会知道一个湖南人极度保守时是不是正积蓄着激进的能量，而当他疯狂激进时是不是正酝酿着拉下保守的闸门。清代学者叶燮说：一个大艺术家必须同时具备“才、胆、识、力”四种能力和素质。我认为湖南人身上，“才、胆、力”三种是与生俱来的，唯有“识”，则必须加以后天的学习以及开阔眼界方能获得。齐白石就是一个好例子。

　　以上所列湖南之种种，对于湖南工笔画家群落的生长是十分有利的。我们从陈白一、邹传安等老一辈画家的作品中，从朱训德、莫高翔、王炳炎、陈明大、海天、郑林生、陈明四、王志坚等中年画家的作品中，从阳先顺、谭智勇、徐铭等较年轻的画家的作品中，都能强烈地感受到他们对湖南风土人情的热爱迷恋，这几乎成为几代湖南工笔画家最引人注目的共同特点。他们将绘画题材的乡土性与绘画主题的文化性贯穿于艺术语言的探索之中，显现出时代的审美气象。陈白一先生笔下的苗家女已经成为艺术经典、无论是体态的勾勒、五官的描写，还是服饰的刻画及生活环境细节的点缀，都是生于斯、长于斯的艺术家长期观察的结果。特别是苗女性格、神情的刻画，在极其朴素的白描语言中做到入骨三分，这已经不能简单地说是艺术功力使然了，这里面充盈着一腔温暖感人的父爱，是一个老父亲在画自己的女儿，一颦一笑，一动一静，内心的喜怒哀乐都能微妙地表现出来，这种同描画对象的情意相通，也恰恰是老一辈画家创作经验中最可宝贵的东西。

　　朱训德的作品在12家中学院派气息最浓，功力深厚扎实，造型、色彩、线条、气氛，无不显示出深厚的专业素养。他的画，总是在一个暗重的背景下，通过对有明度的暖色的泼洒，营造出某种时光隧道的感觉，使画中人物景色浮现在一种非现实的氛围中，那些飘逸的长线如云气、如射线、如光波，使画面在充满律动的气场中荡漾，而那些斑驳的色块，像饱经沧桑的文明碎片，似乎潜隐着许多历史密码。很显然，熟悉楚汉文物的人士都看得出来，朱训德的工笔画是对楚汉帛画和漆画作过相当深入研究的基础上的推陈出新。他的《中国年》系列，复活了楚汉绘画中意气风发、昂扬踔厉的浪漫精神，热烈的朱砂红和神秘的黑加紫这两大主色，就像一部交响曲中的主部主题和副部主题，纠结缠绕，既强烈冲突又紧密互补把一个“与龙共舞”的复杂动机一次次推向高潮——在恐惧中戏谑，在戏谑中宣泄，在宣泄中升华，在升华中和解。这本是中华民族在过年时舞龙的潜在心理排抒过程，《中国年》很好地通过绘画语言，通过造型、线条、色彩的巧妙运用，把这一隐匿在中国年的民俗活动中的深刻文化内涵揭示和宣泄出来了。我们在《中国年》中，看到了朱训德对楚汉帛画和漆画乃至怀素狂草等湖南当地历史文化元素的借鉴与化用，那种古人激赏的“阳舒阴惨”的风骚之意，一种大写意的楚庄精神，竟然在工笔画这一看似拘谨的画种上表现出来，不能不使人感到惊讶。这种楚骚浪漫精神的回归，预示着一个更辉煌的未来，当然，从另外一个意义上，朱训德也把湖南工笔画的传统源头，上溯了两千多年。

　　纵使是画一块溪流中的河卵石——那似乎也是湖南工笔画家的偏爱——我们也能强烈感受到画家对家乡一木一石的热爱与钟情。海天是擅长这一题材的高手，他的灵感既来源于他的生活环境，也来源于柳宗元流放永州时留下的不朽文章。柳宗元用短短的文字写出了一幅视觉的奇景，显然是对画家的挑战，而首先起来应战的画家，就是湖南的邹传安和海天。这种对水中卵石、游鱼、水草的类似于超现实主义的逼真描画，不仅使工笔画的表现力呈现出匪夷所思的语言魔力。更主要的是，这种比真实还要真实的视觉再现，把这一湖南山里人司空见惯的山野景象禅意化了。水与石，一柔一刚，一清虚空灵，一笃实坚硬，一逝而不返，一磐然不动，大自然中最寻常的一对矛盾体，都在画家撷取的这个瞬间，截断时间的众流，把一个可能是亿万斯年流化的时空截面纤微毕现呈览于观众面前，就像古代禅师从一声蛙鸣感悟万古寂寥一般，山中流水刚把这几块顽石洗圆，世上已阅尽多少王朝更替，人事代谢!而那一只红蜻蜓的溪中点水，几片草叶的水中展姿，几尾小鱼的逐戏落红，又把刹那间生命的短暂、屑小与执著、辉煌，触目惊心地裸呈于我们眼前。永恒与刹那，在这里不是对立的，而是无差别的，就像庄子眼中的鲲鹏与檐雀，佛祖眼中的须弥山与芥子。

　　王炳炎是湖南工笔人物画的代表性画家，其画风细腻、精雅，构图注重形式感。他把苗族妇女节日盛装高度仪式化，在艺术的高度上还原了苗族人民生活中庄严神圣的一面。这些华丽的服饰，已经从工艺美术的层面升华至民族精神的层面，表达了这个有几千年传统的民族在不断迁徙中顽强保存其信念和记忆的内在力量。我相信，王炳炎在仔细描画每一个细节时，心中一定充满对这个山地民族的敬畏。他一定熟知这些细节的内涵、来历、象征和寄托，因为每一个细节背后的故事中，都可能跨越千山万水千年万载，它们实际上就是一部穿戴在女人身上的民族史诗。而王炳炎的苗装系列工笔画，也确实给人以史诗的庄严和气势。

　　莫高翔的写生工笔花鸟画，可以看作湖南人“格物”的典范。格物首先需要诚意、敬心，心浮气躁是格不了物的，也格不出名堂来的。所以，在莫高翔纤毫毕显的绘画中，我首先感到的是一股宁神的静气。画家涤除玄览，静观万物：一丛幽篁在微风中摇曳，几株棕榈在晨曦中舒展，几只野鸭在月夜苇塘中静眠……画家以静观动，以静表动，无论是风动，还是叶动，画家心自不动，表达的正是老子在《道德经》中表述的“万物并作，吾以观其复”的“观复”理念，是于极静之根观一阳初复的太和之象。司空图说“饮之太和，独鹤与飞”，想象的大概就是这样“大音希声”的寂照之景，想来也是莫高翔工笔花鸟画所要追求的境界吧!说句老实话，他所画的月下芦苇荡，那千万片苇叶的穿插组合，上下左右前后的有序安排，如果没有极高的定力，不要说画出来，就是盯着看一会儿，也足以让人神智迷乱而发狂。我相信，会有人在他的画前“晕画”的。有人说湖南人做事做得绝，我看到的两位湖南工笔画家，一位邹传安，一位莫高翔，就是这样的湖南人。

　　王志坚是我比较熟悉的湘中画家，但他这一次呈现出来的面貌着实让我吃了一惊。显然，他选择了一些人物众多的群众场面来表达他对生活和人性的思考。我这里用了“思考”一词，这与湖南工笔画的主流传统 “反映”是不太一样的。湖南工笔画有一个主流传统，那就是比较写实地反映生活中的一个场景。当然，这“反映”中有画家的思考，但这思考是隐蔽起来的，是同客观相统一的。但是，当代艺术却强调“思考”，这思考是强烈主观的，有时是先入为主的，甚至是理论预设的;思考是从客观中出位的，所以在艺术形式、艺术语言上必须强化主观性，以往在“反映”为主的主流绘画中那双看似客观审视的眼睛不见了，换成了以“思考”为主的当代绘画的主观视角，这给了“思考”绘画更大的自由表现空间，也确实在艺术的视觉效果上出现革命性的变化。比如王志坚的一幅表现军民共同抗击1998年洪水的作品，老实说，我费了好大劲才看明白这个题材，而一旦我看明白这个题材，其独特的构思与艺术语言的震撼力便瞬间征服了我。毫无疑问，王志坚从中国民间版画、尤其是请神敬神年画的表现形式上吸取了灵感。这种取消三维景深，而以上下左右四至的平面延展来表现一个宏大场景的空间思维，是中国民间绘画中常见的，特别是众神皆临的降神场面。王志坚用这种盛大祭祀活动表现众神降临的构图，来表达他对1998年抗洪的思考而不只是反映——那些抗洪的勇士们，不管是在洪水中筑成人堤的战士、在岸上送水送饭的百姓、扛沙袋冲向决口的军人、持铁锨严阵以待的民工、给人打伞遮雨的老者、忙着包扎伤员的护士，都是功德等量、果位等级的“神”。所以，除了护士一袭白衣，其他画面中出现的数以百计的人物，无论男女老少，统统都穿红衣，甚至连铁锨都是红色的，这种色调上单纯的统一造成强烈的艺术震撼力。我们知道，红色是生命的颜色，红在中国文化中是驱邪镇魔很神的颜色。王志坚认为，是这些红衣“众神”扛起了救苦救难的天责，生命在这滔天的洪水和瓢泼的豪雨中齐声共唱一支感天动地的“神”曲——我发现画中人物大多张开了嘴，他们在天地之间呐喊、歌唱，把生命和人性的伟大与神圣高扬到极致。画中穿插出现了一些戏剧脸谱，颇为令人费解，但我认为那正是画家的“思考”所在，是画家对大灾大难中人性的刻意神化——在中国古代，只有神才有脸谱，在专为大疫举行的驱傩仪式上，众军士都要戴上脸谱，以增强人的力量。我前面提到，湖南是一个有数千年巫鬼文化传统的地方，至今有些地区还有傩戏。显然，王志坚的画遥接上了这个古老的传统。这幅抗洪作品在音画效果的通联上做得也很成功。古人云“画是无声诗”，王志坚却想让他的画充满声音：翻腾的波涛和瓢泼豪雨组成了宏大的背景声，脸谱的穿插出现让人联想到京剧、秦腔、傩戏的锣鼓点子，而画中人物的张嘴呐喊则是众声合唱。所以，这是一幅有声有色的宏伟作品，而对于声色的艺术安排，则显然是静心思考的结果，仅仅“反映”生活是不够的。

　　阳先顺的山水画，有一种让我梦回家山的动人之美，但他常以徽州为题，我却不以为然。如果不看标题，我认为他画的就是我熟悉的湘中春天的景色。桐花开的时候，总是春雨绵绵。桐花有白的，也有略呈紫色的。桐树高大，白墙黑瓦的农舍掩映其中。我把这种湘中春景比喻为“美人粉妆泪痕新”，是一种可怜楚楚的很动男人心的美。顺便说一句，粉墙黛瓦马头墙并非徽州专利，湘赣一带民居也很多如此，比如我从小生长的娄底，许多明清官僚地主的大场屋就是这样的。所以，阳先顺不必梦到徽州，三湘四水这种景色俯拾即是。因为他画得美，楚楚动人，所以我要力争这种景色的湖南专利。本来，道得眼前景色的现量分明，也就是禅宗所言“本地风光”“本来面目”，从来是诗家无上境界，衡山大儒王夫之极倡此言。我想，很多中国山水画家总觉得美山美水在别处，骑驴觅驴，确实是心意识中有一座须弥山障了道眼。《大慧录》卷18有一段话就批评这种情况：“才作是念，便是于心意识中，推出一座须弥山，一障障了道眼，不能明见本地风光，本来面目。”此话仅供阳先顺内参。我很喜欢他的画，既新且古，有六朝人遗意，古拙而巧媚，粉嫩而不妖腻，平凡之景经他新妆而清新可人。其实，这就是他熟悉的湖南本地风光——本来面目。

　　限于篇幅，其他几位画家的作品就不单独评述了，总之是各有千秋。陈明大、陈明四昆仲对乃父陈白一的画风有明显的承继关系，形成渊源有自的家族画风，这也是传统形成的方式之一，正如清末湖南道州何氏一门书风的延续一样，说明了湖南工笔画的主流画法后继有人。明大虽然序齿长于明四，但绘画观念似乎更时尚。他画中出现的时尚青年男女与古老的石牌坊所代表的传统文化价值理念有某种说不清楚的对位关系，注意，不是对立，而是对位。他们和它们是在同一个传统中，但又分属于不同时代，不必紧张冲突，势不两立，可以相安无事，和平共处，你是我古老厚重的过去，我是你朝气蓬勃的未来。我想，这可能就是陈明大的思考，是用绘画来直接面对当下最大的文化命题。陈明四还在画父亲的题材，但显然同父亲的眼光不太一样，他更关注苗家女生活的原生态，让观众看到了苗家生活中也许不那么符合文人的诗意想象却更原始更质纯的真实。就像以前的苗家山歌，拿出来表演的都经过基层文化干部的加工改造，而现在的人则更愿意到苗家山寨和地头听苗家女原生态的野山歌。

　　徐铭，一个湖南年轻画家，却关注遥远的北方盐碱地以及盐碱地上的人与牲口，题材沉重，绘画语言也沉重。他是一个为人生而艺术的画家，悲天悯人之怀给通常是轻柔妩媚的工笔画抹上了一丝苦涩，他是中国工笔画家中的米勒。谭智勇对重彩山水的材料实验有着浓厚的兴趣，他的绘画理想，是如何通过材料语言质感的充分揭示，将普通的山、水、树、石画得神奇不凡。传统的重彩国画颜料是有一种神奇的语言魅力，能否通过抽象的现代构成，更直接更本质更本体地展现出其东方韵味，这条路是要有画家出去闯一闯的。谭智勇的这批实验性很强的重彩构成山水，就是值得鼓励的尝试。郑林生显然也是为了强化工笔画的厚重感而用了许多遮盖性很强的粉状颜料，这就使得他的工笔画有点粉彩画和油画的混合味道。这条路子曾是20世纪许多画家努力尝试过的，林风眠、黄永玉、袁运甫、丁立人、丁绍光、秦龙等画家都这样画过，形成了一代装饰意味极重的彩墨画风，郑林生显然是这一派的传人。

　　湖南工笔画大气候的形成，是与湖南领导的高度重视和湖南画家的文化自觉分不开的。事实上，对湖南工笔画的培育扶持，包括画家的培养，是“文化湘军”计划的一个组成部分。我们高兴地看到，自从20世纪80年代湖南工笔画家集体亮相于北京，打响这张名牌，30年来长江后浪推前浪，一代一代画家意气踔厉，运气练功 ，开拓进取，相互砥砺，终于蔚成霞天气象。作为一个湖南人，我为他们骄傲。

　　                                                                                                                                        2011年2月25日于京南