在日本陶瓷的演变发展历程中，民艺运动是不可忽略的重要里程碑。19世纪末20世纪初，“明治维新”让日本整个社会发生了巨大的变化。当时的陶瓷业遭遇到了传统手艺延续与产业发展的瓶颈。同时，一批推崇传统陶瓷与民间陶艺的青年陶艺家开始在日本各陶瓷产区创作陶艺作品，力求用艺术的方法达到陶瓷业的“古典复兴”。他们认为真正健全的美应该是农业社会与手工时代下民众手工器物的制作与使用，并利用当地的土、釉、窑，在陶艺作品的成型、装饰、工艺等方面做了开拓与创新，使当时的日本陶瓷业逐渐走出困境，维系了制陶业的传统。其中，代表陶艺家有河井宽次郎(1890～1966)、富本宪吉(1886～1963)和滨田庄司(1894～1978)。

　　东京附近的益子位属于枥木县东南部，关东平原北端的县立自然公园(图1)。如今的益子已经是日本知名的陶瓷产地，每年光陶瓷博览会就要举办好几场，带动了当地旅游业的发展，并成为地方经济的一大支柱产业(图2)。在20世纪30年代之前，益子还只是一个以烧制日用杂器为主的民间制陶产区，外界几乎无人知晓。1924年，时年30岁的滨田庄司来到益子开始制陶，其创作的陶瓷用器造型单纯朴素、淋釉装饰充满逸韵，逐渐影响和改变了当地的制陶风格。在他和当地陶人的共同努力下，“益子烧”一举成名。

　　一、造型

　　在日本民艺馆和益子博物馆内陈列的众多陶艺作品中，滨田庄司作品的种类覆盖了杯、碗、壶、盘、碟、花器等多种生活用器，其中以盘形器居多。单从造型语言来看，这些器物基本延续了日本传统民间日用器具的造型，从中折射出滨田庄司这位民艺运动推崇者对朴素风格的追求和热爱。

　　滨田庄司在世时，曾形容自己的陶艺创作之路是“见于京都、始于英国、学于冲绳、育于益子”。追寻其制陶轨迹，会发现无论是在东京高等工业学校做学生，还是在京都市立陶瓷器实验厂任技师，或是远赴英国“艾维斯”村成为一名艺术家，以及回到冲绳再学习制陶，最后选择益子开始长期陶艺创作，滨田庄司内心对于陶艺一直有一个朦胧而又坚定的意向---健康、自然的美学标准。

　　何为健康，何为自然?在滨田庄司的作品中，造型非常简洁、质朴，没有过多的繁缛，也没有夸张的求新求变。从它们身上，我们可以很清晰地看出其脱胎于日本传统陶瓷器物的造型，注重实用的功能却不忘加入自身的艺术见解。(图3)是现存的一件滨田庄司的挂釉扁壶。长方形的壶身配上四方形的小壶嘴，造型非常简单。泥片成型的壶身边缘并不规整，只在口部做了较细致的处理，足部的高度与壶嘴边缘一致，视觉上该作品似乎自然的保留了一份随意和朴拙，看起来单纯却不乏厚度。另一件挂釉陶口钵(图4)，口部用泥片贴合碗身做了一个鸟嘴的造型，在粘合的两端加上了看似随意的两个泥点，使得原本简单常见的碗变得生动起来。在口钵的口部边缘，可以清晰地看到滨田庄司在制作时保留了口部折边的处理，并使折边底部的边缘线与泥点处于同一高度，视觉上增加了穿越的延伸感。同时，在口钵的下部，他并没有因为造型的朴拙而随意对待，相反在接近底部圈足的地方留有明显的修坯痕迹，使其边缘线从上至下在底足处收住，保持了作品的完整性与一致性。

　　这类素朴造型的作品在滨田庄司生前做陶的益子地区还保存有很多。人们提到“益子烧”，脑海中第一个闪过的念头便是造型朴拙、单纯的食器与花器。如今，随着越来越多日本陶艺家的入驻和展览交流，益子当地的陶艺作品也逐渐呈现多元化的趋势;即便如此，现在的陶艺工坊中仍有不少作品延袭自滨田庄司的造型风格。除了自身的喜爱，我想也有很多陶人是在以自己的独特方式诠释和缅怀大师吧。

　　二、装饰

　　“孝章逸韵高致，身有仙骨，故其书墨梅，柯干丰姿，意外超妙。”

　　---清归庄《跋金孝章墨梅》

　　“逸韵高致”原本被用来形容人高逸的风度韵致。这里借以描述滨田庄司陶艺作品的装饰风格和特点。

　　东京的日本民艺馆(陶瓷展区)内，置于正中心的一个直径半米的绿色圆盘吸引了众人的目光。这件圆盘形态饱满，边口圆润，通体施哑光的粉翠绿色底釉，斑驳的底色上好似用枯墨书写了一个极富禅意的“井”(图5)，这就是滨田庄司颇负盛名的“淋釉”盘。从这件作品中，我们可以明晰地看到滨田庄司如何将自己的审美主张和理念实施于一个普通的果盘之上：三维空间的造型语言弱化到只剩下“盘”的基本功能，盘口的边缘转折也因装饰的需要显得平缓而内敛，盘面的“淋釉”装饰使得盘子充满灵动而显出类似书法般的禅意。而另一件白底黑釉的淋釉盘则将这种感觉发挥到了更高一层境界。圆润单纯的盘壁和边口，内部淋上“田”字的纹样，如同素白的宣纸上落下的逸韵之墨。这种方式日后也成为了滨田庄司特有的风格。

　　滨田庄司的这些淋釉作品，使我联想到日本民艺运动的倡导者柳宗悦的话语：“随着使用，器皿之美与日俱增;置之不用，器皿便会失去意义，美亦将不复存在……故而美是用的表现。”与柳宗悦相比，滨田庄司直接用自己的双手把“用器之美”表现出来。滨田庄司作品的造型都非常简洁朴素，除了接近“民艺”、方便日常使用外，也是衬托装饰的一种铺垫。如何让普通的民用器物产生美，并体现日本传统文化的精粹?滨田庄司选择了通过淋釉的技法来实现。而在我看来，这是将日本书法和类似禅道的意境注入了其中。通过对这种淋釉装饰手法的分析，我渐渐摸索出其作品的风格：每件器物的底釉都很朴素，以冷色为主，不透明，多为哑光，上挂以线性的二层釉(图6)，釉以黑、白、赤红为主，线性自然飘逸，有着极强的装饰味道(图7)。这种线条逐渐成为了滨田庄司作品的主线，但它的出现并没有破坏每件作品朴素的整体性，自然的痕迹令人神驰，意蕴极妙。而当这种如书法般极具表现力的线条与传统纹样结合，并装饰在日常使用的盘子上时，不但使简单的实用器物有了不一样的韵味，更使民间能够大量使用的健康器具有了新一层次的提升。

　　三、工艺

　　如今的益子，仍旧保留了滨田庄司生前的作坊和窑(图8)，其大部分作品也都是在这里烧制完成的。滨田庄司从英国回国时，已经是一位有着国际陶艺经验的陶艺家。但到达益子后，他和当地的陶工一样选择用当地的土、釉、辘辘车、窑来进行陶艺创作。据当地人介绍，曾经有人建议滨田庄司使用外地更好的泥土来做作品，但他坚持使用益子当地的泥土，并表示，原料与技术并不是最重要的，只要能好好善用益子当地的东西便足够了。在益子生活的五十余年里，滨田庄司一直用当地的木柴烧水，并将烧后的木炭灰过筛后作为釉料的原料。此外，他还依照当地人的生活习惯，穿着传统的服装，自己种菜，养鸡、养羊，过着最简朴单纯的生活。在益子当地的陶艺家吉川水城的作坊里，他给我们展示了益子当地未加工的泥土(图9)。这种天然的黄色泥土质地紧密、细腻，经过加工后便可以做实用器皿的原料了，当年滨田庄司选用的泥料中有一部分就是这样的泥土。

　　柳宗悦曾在上世纪20年代通过现代性和西方化的见解，重新诠释东方传统文化艺术创作而建构了“东方美学”，倡导器物的工艺之美。在我看来，滨田庄司也是如此：他满怀东方的原始梦想前往西方，在那里学习陶艺、研究艺术，积累了丰富的创作技法和人生感悟，然后再回归故里---用陶艺物化梦想，实现夙愿。所以，在滨田庄司的每一件作品上，我似乎都能感受到这种力量。它不但体现在作品的造型与装饰上，更体现在了制作工艺上。

　　滨田庄司的作品以拉坯和泥片成型为主。现今在日本民间制陶区有很多陶艺家仍然延续着这种制陶工艺。虽然做法接近，但因为滨田庄司将自己对于“用器之美”的理解融入到作品之中，所以即使是使用了相似的方法，他也烙上了自己独特的印记。在滨田庄司制作的一个茶碗中(图10)，我并没有看到那种巧夺天工的技巧和五彩斑斓的釉色。和他的其他类型的器皿作品一样，无论装饰和工艺都并不复杂，但是细细揣摩便能发现，看似简单的茶碗在边缘的处理，口足的把握，器身的线条和碗底的韵律上作者都花费了一定的功夫。这种功夫在作者朴素恬淡的心境下随着岁月的交叠，时间的更置而显得格外内敛、高致。

　　回忆在冲绳学习制陶工艺的日子，滨田庄司曾这样写道：“壶屋的街道，围着古色的石垣。拐脚处的榕树如今依旧在那儿，壶屋的孩子们爬树的景象与当年没有两样。从壶屋的窑场望出去，是一大片无际的砂糖黍田。壶屋的陶工以脚辘辘制作的器形也好，釉色的搭配方式也好，给人一种不慢不杂，鲜明的爽朗感觉。像京都的陶艺家那样彼此隐藏技术的气氛，在那儿一点也嗅不到。壶屋烧代的技术传统，在器形深处不可见的地方静静地被守护着的。陶工们在近乎完美的器形上施以彩绘，同时还能达到画龙点睛的效果，对我们而言只能望之兴叹。但在壶屋的陶工们的手上却一点都不显得困难，每个人都愉快地的画着。”

　　从中不难看出，隐藏在滨田庄司做陶工艺的背后其实是一颗向往单纯、健康、自然的心。这样的心境下，陶艺源于生活，也用于生活。滨田庄司就 是这样利用当地的土、釉、窑执着而又坚定做着他认定的陶艺，并最终实现 “用器之美”的理想。

　　结语

　　作为日本民艺运动的代表人物，滨田庄司的陶艺作品呈现给世人的是一种贴近民生的自然与朴素。在延续了日本民间传统日用陶器造型的基础上，他用自己独特的“淋釉”方式加以装饰，形色结合，呈现出逸韵高致的气质与风韵。没有奢华的彰显，没有工艺技法的炫耀，滨田庄司用最简洁质朴的方式让“美”与生活中的日常器物相辅相成、不可分割。在一件件朴实感人的作品中，我似乎能看到一个慈祥的老人用泥、釉坚定不移地书写着自己对美的感受和对生活的热爱。而这种朴素至尊的“用器之美”不但拉近了平民大众与“美”的距离，更使日本民间传统陶艺的精髓得以保留和升华。

　　参考文献：

　　1《茶碗偱知傞傗偒傕偺偺见方》杉浦澄子监修·解说淡交儉僢僋 2000年12月20日初版

　　2《民艺论》(日)柳宗悦著徐艺乙主编江西美术出版社 2002年3月1日第一版

　　3《工艺文化》(日)柳宗悦 著 徐艺乙 译广西师范大学出版社 2006年1月1日第一版