自拍像是当代摄影的经典事物。

　　之所以这么说，乃因1839年摄影术发明之际，就立即引发了一起以自拍照片对发明权进行质疑的事件，被公认为世界摄影史上的第一幅自拍像，而今以其当初无与伦比的超前卫姿态，印证出摄影术自诞生起就产生过足以跻身以观念表达为特征的当代艺术范畴的精彩表现。

　　那幅自拍像照片经典，是英国摄影家希波利特·贝亚尔(Hippolyte Bayard)1840年拍摄的---贝亚尔戏剧化地将自己扮成一具尸体，象征他抗议法国政府宣布达盖尔发明摄影术并给予奖励，却无视自己此前的摄影发明而溺水自杀。此自拍像不但酿出一桩摄影史事件，尤其标志着前卫摄影艺术由此发端。只是由于当时摄影审美意识的蒙昧，这幅绝代杰作的非凡艺术价值，直到百余年之后“当代摄影”流派潮涌登场，论家才蓦然发现那人早在摄影发源处。

　　《自焦点：当代摄影中的自拍像》(Auto Focus: The self-Portrait in Contemporary Photography)，将摄影术发明之初的贝亚尔自拍源头，与而今汇为当代摄影波澜的自拍浪潮，做出艺术现象的衔接与梳理。本书作者苏珊·布莱特(Susan Bright)的长篇“绪论”，以引述米歇尔·福柯之言开篇：“自我并不是被赋予我们的，由此看法得出的唯一结论是：我们必须将自我作为艺术品创造出来。”福柯此观点无疑论证了贝亚尔自拍像所蕴涵的强大艺术潜质，本书作者因而认定：“这张照片仍然是学者、作家和艺术家关于自拍像的试金石，并且因而引发彻底的思考：仅此独一无二的图像便提出了相关艺术类型风格和事物矛盾的许多问题。”

　　自拍像与自我是什么关系?

　　在题为“不凡的肖像：摄影师拍自己”的绪论中，作者举出当代英国艺术家加文·特克(Gavin Turk)1997年的自拍作品“我从未真正看到的重要肖像”---那是一幅闭上双眼犹如死亡或睡着的肖像照片---作为贝亚尔“自溺”照片的参照。作者揭示从技术上讲，这意味着摄影图像总是镜像的翻版，但其心理分析的或哲学意味的东西却与之完全不同，这种带有悖论性质的相互作用，乃是作为当代艺术家应对定位“自我”的表现方式。

　　本书作者在绪论里分列9条观点阐释自拍现象。

　　“自拍像里的自我” (The Self in Self-portrait)一节谈及“自我”之于自拍像到底意味着什么?艺术史上的自拍像(特别是自画像)已被理解为一种情感的表达，具有自我保护、自我启示和自我创造的意义。“摄影的欲望”(The Photographic Compulsion)一节从一个摄影师和一个画家从未采取自己的照片进行创作乃属例外，以证艺术家的自拍和自画实属普遍。互联网上海量的年轻人集体自拍像已然演变为一代人的视觉素养，自拍像摄影日益成为白话语言，并普及到照片共享网站(如“我的空间”和“脸谱”)作为网上交流的重要组成部分。然而，我们必须自问这些图像是否是真实的自拍像照片?自拍像在这些网站成为一派低产值的新文体流行语言，拍摄者只消伸出小数码相机的手臂自拍，或者借助镜子的反照摆姿势自我抓拍。很多画家和摄影家转向互联网和利用从网上挪用影像，来质疑这种“白话摄影”(vernacular photography)的新语调。属于这类自拍现象的还有在“照相亭”(photobooth)里便捷摄取的“大头贴”自拍像，最著名的有波普艺术家安迪·沃霍尔的作品，这种类似街头贩售机的无操作员的自动“照相亭”，竟被视为“自拍像的中立而完美的环境空间”，沃霍尔在公共场所特定的窄仄隐秘空间里，经由“机器自然”(mechanical nature)方式所摄制的自拍像，是为其公众形象的一部分。

　　“骗子，仿名人和造假者”(Impostors, Impressionists and Fakes)一节论道：“沃霍尔似的无法摆脱之名人情结，被名人所包围并向往成为名人，现已成为西方当代文化的老生常谈。电视兴起和小报风行，极大地影响了人们关于名利的态度和身份的观念：假如不能变成名人，那么有名人围绕着也许就足够了。这是因为如果‘名利灰尘’擦到了我们，我们所处的环境和大众都会表明我们自己---或是我们希望他人所看到的自己。”这就必然涉及到扮演、表演、捏造、模仿和假冒某个角色的情形，与此相关的还涉及固定身份所扮演角色之目的、人文性的评价和表明自我的可延展性等。美国艺术家大卫·小布朗(David Hen Brown Jr.)以幽默和讥讽态度施展戏仿名人的自拍像策略，他还使用华裔当代艺术家曾广智所干过的跟大量名人合影的把戏，其最终的艺术目的是揭示他自己因而是个骗子，就像演员揭示自己所扮演的各种人物形象一样，都是一种行为(或表演)的一部分。这就折射出模仿类型的自拍像对与身份有关的种族、性倾向和性别等社会问题的处理方式，因此所为的角色转换形式之艺术创作，便兼具有业余人类学家的学术考究意义。香港出生、移民加拿大的曾广智标志性地身着二手毛式服装、戴反光墨镜，游走于西方各旅游名胜地的自拍像，被归为此类创作的一个范例。

　　哪些自拍像不是严肃的自拍像?

　　“打破规则”(Breaking the Rules)一节界定了本书作品的遴选范畴：“我们所说的许多自拍像作品或所认为的自拍像概念，却未能说明为什么它们属于或可能属于这种体裁类型。其实经常引起争论的是认为所有的照片，都是摄影者表达自我或自身入影的各种自拍像……本书列入的当代自拍像，必须显示艺术家所探索的身份概念，而且它必须向观众提供关于自我的倾向性观点或思考。这并不是说其它作品就不能作为自拍像来考虑，但以某种方式打破规则并展示出全方位体裁的自拍像之可能的例子，则不在本书所侧重介绍的范围。”由此可知，对所谓“当代摄影”概念的认定，作者是附会于“当代艺术”强调“身份概念”之圭臬。而被本书排除在外的自拍像是哪些类型的呢?作者举例指出为“经常被用来作为一种选择社会问题的工具，或作为一个普世存在的隐喻象征。杰克·皮尔逊(Jack Pierson)选择由其他一些从年轻到老年不同男人的自拍像系列，这组使用替身和消除自己的照片，在色情和肖像的男性表现方面技法老套，在个性化的文化建构和‘自我’表现上隐瞒的多于显露的。”此外还有克里斯蒂安·鲍尔坦斯基(Christian Boltanski)集结自己从2岁到20岁的家庭快照的所谓自拍像，甚而还包括美国著名摄影家李·弗里德兰德叠印在其他人身影上的自己影子的街头自拍像。比较便于理解的是本书排除掉了借用诗稿和绘图的美国艺术家沃里德·拜史狄(Walead Beshty)的作品，以及19世纪的影楼摄影师为测试照明设备或道具效果时顺带拍下自己的试验片，“虽然由此产生的图像模糊有时抓获了幽灵般的身影，却也无涉严肃的自拍像。”

　　“初期：圣人和罪人”(The Early Days: Saints and Sinners)一节追溯了从摄影史早期直到2000年代自拍像的内涵演化。19世纪欧洲风格的自拍像，一种是艺术家往往扮演学者或有学问的人坐在桌旁阅读，身边的物品用来说明他们的巨大财富;另一种是以华丽服饰和高度戏剧化姿态，展现令人陶醉的资产阶级的奢侈。在随后的旅游黄金时代，自拍像在殖民主义、浪漫主义和狂热的异国情调里，表现出一种内在的种族主义和异域“他者”的魅力。相较于欧洲自拍像的戏剧化矫揉造作和欢快情调，19世纪末和20世纪初的美国人自拍像，则显得更为保守和稳重，往往显示为探索美国壮阔自然景观之开拓者或冒险家的形象。而到1990年代之后，许多艺术家和摄影家通过自拍把自我隐喻为日益全球化的民族身份的结果。

　　“手工和人造：欧洲现代性”(Hand made and made Up: Modernity in Europe)一节导入现代性观念的分析，作者探讨许多艺术家尝试拼贴合成的自拍像照片手段，以表达带有政治化的观念意图。实例指出：“克劳德·卡恩(Claude Cahun 1894-1954)是远早于后现代理论之前，便从时尚与身份方面探讨反对被固定性别角色之观念的女性主义艺术家。她指出，面具后面是另一个面具，我永远不会解除所有这些面孔。” 卡恩创作了一幅由复杂的重复拼贴、插图和英法文组合的自拍像作品，以表述身份的伪装性。她认为真实的自我永不能透露，因为它是表演---角色超过真相。她以对自拍像的终身兴趣来探讨自我与他人之间的运动、为自己改的中性名字、争议性的诗作、男性化装束和剧作，导致她被视为一种后现代的性别和身份理论的先驱。开拓物影造像(photogram)和多重曝光、扭曲影像等技巧构成自拍像的现代形式，也被评述为对荒谬的社会含有颠覆和挑衅性的政治批评信息。

　　“后现代之声”(Postmodern Voices)一节评价 “1970年代初和1980年代，身份理论和后现代理论兴起，自拍像成为一种政治和创作语境里个人立场的重要思考体现。摄影艺术家越来越多地转向以表达在种族、性别和性方面的个人身份，经常把自己的身体当作理想的工具，提起对白人至上的主导传统、中产阶级、西方艺术世界的男性准则的注意。调查表明，后现代不仅只限于展示自我感情和自传性表述，于此之外还可以做多元化角色的自我运作。美国黑人、女权主义和同性恋艺术家的声音表现尤为强劲，当时欧洲许多艺术家的创作也产生了深远影响。”美国艺术家罗伯特·梅波尔索普(Robert Mapplethorpe)的自拍像被列为表率。

　　自拍像的五个主题：自传、身体、

　　装扮、影室和影集、行为

　　“转型与变革”(Transition and Transformation)一节描述自世纪之交以来，我们目睹时代的变迁，其特征表现不只是形象化的回归和自拍像的复苏，而且策展人、编辑、图片编辑(为因应当代大量图片而设的专业职务)特别重视不断增长的大量自我参照(self-referential)的自拍像作品所呈现出不同方式的丰富流派。近十年来，南美、中东和中国艺术家的作品越来越多地获得了在西方展览曝光的机会，“许多中国艺术家，尤其包括王伟、周啸虎、宋冬、马六明、荣荣、邱志杰、黄岩、张洹和李伟，经常结合行为表演和摄影‘证据’创作具有挑战性的自拍像。”

　　“不凡的肖像”(Uncanny Likeness)一节以扣题结尾：“本书围绕五个当代自拍像的突出主题，来审视那些拍摄自拍像影像的艺术家的作品……为此所选择的主题是：自传(Autobiography)、身体(Body)、装扮(Masquerade)、影室和影集(Studio and Album)、行为(Performance，或译为“表演”)，将引导读者浏览一个广阔的摄影体裁，以便贴近和领会那许多艺术家的创作意图。”

　　总之，本书是一部以“当代艺术”重要构成部分的“当代摄影”为衡量标准的评介专著，作者苏珊·布莱特试图依据后现代艺术理论的架构，来梳理和诠释符合其观念意味的自拍像实践现象。被列入本书个人作品介绍的中国艺术家计有：张桓的《故土》系列(Homeland,2001)，朱鸣的《2005年4月25日》系列，两位都属于以摄影手段记录自我行为艺术作品的当代艺术家。纳入绪论插图作品的有：已故华人艺术家曾广智的《意大利比萨1989》、李伟的《镜》(Mirror 010-03，2000)。由此可见，本书所谈的“自拍像”概念大体可定义为：“以艺术家自身为创作表现元素、以摄影为记载证据的当代艺术作品”。