[内容摘要] 人类一切艺术存在的价值均系直指精神审美的诉求。本文以英国19世纪之前水彩理论文献和实践中存在的问题为研究对象，运用辩证的逻辑推理方法，剖析出英国水彩的缺失及其原因，为当代中国水彩教学与实践提供历史的借鉴。

　　[关键词]精神审美 诉求 水彩 缺失 独立

　　人类为生存需要而进行的一切物质生产均能折射出一定的精神指向，反映出某一时期、某一地域的审美诉求。世界各地发现的人类早期遗物都能有力地证明这个论断，只是早期人类还没有精神审美的概念而已。物质生产的出发点和终极目标均为满足人类生存需要，在不经意中显现了精神审美的指向。

　　人类一切不为生存需要的行为(如表演)或所产生的“物质”现象(如艺术作品)均系满足人类精神需要，直指精神审美的诉求。由此推论，艺术是为满足人类精神审美诉求而存在，艺术史的事实也完全证明了这一论断。

　　美术是以视觉图像的方式来表达人类精神审美的诉求，而作为美术门类的水彩当然也是为表达人类精神审美而存在，其出发点和终极目标如同其他艺术门类一样。因此，水彩只有表达人类精神审美诉求才有独立存在的意义，不然只能沦为知识介绍研究的工具和附属品，失去水彩的独立价值。而水彩的形成和演变过程正是在表达人类精神审美诉求这一要素上不可否认地存在缺失，此为第一缺失。水彩是视觉的艺术，因视觉而离不开图像，但不能因为只满足图像的再现而淹没对精神审美的诉求，遗忘艺术的终极目标。况且就美术中的视觉图像而言，有自然(界)图像，非自然(界)图像以及形式图像，后两者从19世纪中期开始已是现代视觉图像研究的重点方向。而水彩则表现出明显的缺席，此为第二缺失。回望水彩史所呈现出的作品现象、画家所思的事实，不可否认，水彩一直徘徊在自然图像的再现描摹层面停滞不前，给自己一个艺术领域中最初级的定位。在缺失精神审美的境况中，进入19世纪的现代又再次缺席非自然(界)图像和形式图像的研究，何言与油画、中国画相提并论?如果说水彩的工具材料局限了水彩的发展这一观点能够成立，那它面对中国画(工具局限)时又将再度失语。因此水彩有必要从上述第一缺失、第二缺席的角度来反观自身，通过对英国水彩相关文本的研究与作品的分析进一步认识水彩形成演变过程中存在的问题。

　　一、源起的基因缺失

　　英国水彩形成的初始阶段无疑绕不开“地形图”这一现象，当然也就回避不了荷兰景观图对它的直接影响，以及荷兰当时的社会崇尚对英国社会崇尚的影响。

　　尽管史书上没有明确肯定“英国水彩画导源于欧洲大陆的影响”这一说法,但并不排除它与外来影响之间密切的联系。16世纪中叶直至18世纪初，英国的绘画地盘一直被来自外国的艺术家主宰。这是英国艺术的主要模式，即使偶尔出现了难得的本土画家，但总体上绘画赖于外国风格的输入。[1]这其中就主要包括荷兰的绘画---景观图样式，它是地图和风景两个不同项目的合并。中间部分为地图，四边则附上地图中各个地点有特色的风光、人物，它们来自于画家对某一地域忠实详尽的记录式描摹。这种只具备指认说明功能的图像在更大程度上只能解释为荷兰海上发展和拓展疆域的需要，而非精神审美的需要。由于与生俱来的物质占有欲统领，真正的精神审美难以显现。这种景观图迅速影响到邻近的英国。

　　英国的地形图(亦称风土地形画)作为海上发展和扩张政策需要的一种“记录”形式，是以某一景点精细的素描稿为底层，然后用单色均匀的、一遍遍的渲染制作。有的画家甚至采用了先在旅途中作好一幅精细的素描稿，返回后再根据素描稿绘制出同样精细的水彩画，目的就是确保忠实详尽地再现景色，以获取可供查证的图像资料。不难发现地形图与景观图之间的一致性：即功利的实用意义，这点也注定了指认性、说明性、图示性的特点。由于实用的意义而完全沦为工具的身份，在当时的文本中也能清楚地看到这一特征。地形图画家斯图阿特与瑞里特合著的《雅典的古迹》第一卷前言中，就曾经自豪地声明：“由于将真实性看得比其他方面都重要，我有意抛开那种最容易使画家沉迷其中的随意性……画中的每一个事物都没有经过想象力的修饰……画中人物也是来自于景点的真实景象，其服饰和相貌特征也是当地居民的真实呈现。”[2] 在这段关于地形图水彩画的典型文字表述中“有意抛开”的“随意性”、“想象力”正是构成水彩独立存在的核心要素，即艺术为表达人类精神审美而存在的灵魂，否定了人作为绘画行为的主体意义。虽然亚里士多德在“摹仿说”中提出了三种方式，但他唯独推崇的是“摹仿事物应有的样子”。所言“应有的样子”就是那个时代共同认可的可然律或必然律之意，如果那个时代认可的是这样，那么就是指对某一时代审美标准引导下所应该有的样子的摹仿。有明确的主体意识，不论它是理性的主体还是感性的主体，皆为人类精神审美而存在。对应该有的样子的摹仿是以主体审美为前提，对客观形象的描绘是以主体审美规则为取舍标准。而文本《雅典古迹》中自豪的声称，正说明他们连“摹仿所说，所想象的样子”都抛弃，最初的英国地形图画家给水彩的命题只选择了“摹仿说”中最低等层次---“摹仿事物的本来面目”，完全放弃精神层面的审美诉求，使英国水彩自初始形态起就远离了艺术的终极目标，首缺艺术为表达人类精神审美而存在的基因。

　　二、英国水彩风景画精神审美的缺失

　　在英国水彩风景画产生之前，绘画史上还没有独立意义的风景画，只有作为画面背景的风景描绘，也是以古典审美标准为准则。从风景画形式的独立以及脱离古典准则、古典色彩方面，必须看到英国水彩在美术史中的价值。但我们有必要谨慎关注英国水彩在脱离古典审美准则、脱离古典色彩概念之后的实际走向。

　　18至19世纪，“如画”的观念成为英国水彩风景画审美鉴赏的集体认同。在“如画”观念之前，支撑审美的理论都是以“摹仿说”为基础的关于“主题性”的历史画和宗教画研究。但在18与19世纪之交，博克的哲学性理论建立起了一种关于可见事物对情感作用的概念：“人类的最基本的本能引发了情感产生。本能可分为两个方面：自我繁殖和自我维护。事物是由感官来感受到的，而不同的感官相互之间又会交流融合，这种融合不是自觉地进行的，而是由潜意识的本能来完成，并由此产生相应的情感……所有引发愉悦、诱人、舒适的感觉……我们称之为优美，而所有引发恐惧、无限、困境或痛苦感受的……我们称之为壮美。”[3]单纯就哲学理论而言，博克弥补了前人在理论上明显的缺陷。作为英国经验论美学的集大成者，将整个经验论美学建立在生理学之上，解释了人类认识世界或人类情感产生的初级阶段的规律，即人类一切认识世界的过程首先都是从感官感受外界事物开始的。这一观点无疑有助于绘画艺术回到视觉问题本身的研究，而走出文学、宗教的图像解读，这一点的确是博克对视觉艺术发展的巨大贡献。但他的理论同时很难全面解释人类的审美问题和人类认识世界的全过程，今天我们都知道人类的审美过程绝非单一生理感受完成的，而是社会人与生理人共同所为的结果。即：人作为审美的主体在其生理感受外部世界之前就已经不仅是生理人，而是社会人与生理人的总和。因此，康德当时就明确指出博克观点的不完整性，“博克和我们中间许多思想敏锐的人士所做的生理学的解释”,车尔尼雪夫斯基同样也批评他“陷入纯粹生理学的说明了”[4]。而“如画”观念是由博克理论派生而来，它并非一个界定清楚的学术概念，最具代表性的文字描述是1774年优弗代尔·普莱斯在《关于“如画”》(Essay on the picturesgue)中的表述：“它们既愉悦了我们的视觉感官”及“特质在于不规则的起伏与变化。”[5]从中发现“如画”并没有足够认清博克观点的意义与缺失，普莱斯轻率地借用博克理论并引向了：愉悦我们视觉感官的是不规则的起伏与变化，而有别于古典式的优美与壮美。这一英国水彩风景画审美观念的转向，的确从古典审美中走出来了，但走向只是认同“视觉生理感官”;从客体来看，只认同单一的“不规则的起伏与变化”，实际进入了审美的低级层面。恩格斯在《自然辩证法》中说人有两面性：动物性与人性，物质性与精神性。从审美来看偏向动物性、物质性的一面是“俗”，而偏向人性、精神性的一面是“雅”。黑格尔在《美学》中又将人与外部世界的关系分为三种。一是欲望的关系，占有的欲望。二是研究关系，只想弄清对象的真相、规律并不打算占有。三是审美的关系，只是欣赏、不占有，也不想对它做更深的研究。黑格尔称之为心灵的美感。用黑格尔的观点推论出一个结论：即当一个民族或国家普遍认同殖民扩张文化并立为基本国策时，由于它只是占有和以占有为目的的研究特性，真正的审美是很难成立的。大英帝国时代即是殖民扩张被普遍认同并立为基本国策的时代，事实上英国水彩正是在殖民扩张最为疯狂的时期形成发展的。

　　从古典主义审美法则中走出，转向将“视觉感官”视为视觉艺术首要因素的概念，产生了“如画”的观念。[6]从表面来看，这种背离古典审美法则是一种进步，但它选择了只有“视觉感官”为视觉艺术之灵魂，就进入了审美的低级层次---生理感官的满足。这种自然主义真实的描绘在背离了古典审美法则的同时也背离了以人为主体的艺术是为精神诉求而存在的原则;事实是，透纳出现之前的英国就未曾出现过在美术史上具有影响和地位的画家。

　　综上所论，英国水彩在以下方面导致精神审美的缺失：

　　1.“有意抛开”的“随意性”和“想象力”正是英国水彩作为艺术而独立存在的核心要素，即艺术为人类精神审美诉求而存在的论断，同时否定了人的精神指向作为绘画行为的主体意义，只选择了“摹仿说”中最低层次的“摹仿事物的本来面目”，走向记录式自然主义。

　　2.在脱离古典审美规则之后，由于对“如画”的理解就是愉悦我们视觉感官的是不规则的起伏与变化。审美主体沦为只有视觉生理感官的低级层面，而审美客体沦为单一的不规则的起伏与变化。从审美来看偏向动物性、物质性的一面,更具“俗”的特性，并同时排除了除“不规则的起伏与变化”之外其他自然视觉要素在审美中的价值。

　　3.被殖民扩张利用和胁迫看似独立的风景画，与作为背景的古典油画中的风景相比对，英国水彩则是从艺术的配角沦为殖民扩张、物质拥有的工具。

　　此外，英国一直居于西方“文明世界”的边缘，绘画艺术相对落后。在对待欧洲大陆的心理上，英国经历了渴望靠近大陆到最终脱离的过程。因此19世纪西方美术如火如荼的变革，在英国本土并无反映，水彩依然滞留在“如画”的玩味中。这种现实的差距证明了英国水彩面对19世纪以来现代意义上非自然(界)图像和形式图像的探索与研究的缺席。这一历史性缺席成为继精神审美的缺失之后直接影响后来水彩艺术独立发展的第二缺失。

(仇琰/湖北美术学院水彩系)

　　注释：

　　[1][英]约翰·森德兰·英国绘画1525-1975，刘明毅、唐伯祥译，上海：上海人民美术出版社，1991：6.

　　[2]戴小蛮·风景如画：“如画”的观念与十九世纪英国水彩风景画，长沙：湖南人民出版社，2008：13.

　　[3]戴小蛮·风景如画：“如画”的观念与十九世纪英国水彩风景画，长沙：湖南人民出版社，2008：5.

　　[4]范明生·西方美术学通史---第三卷：十七十八世纪美学，上海：上海文艺出版社，1999：423.

　　[5]戴小蛮·风景如画：“如画”的观念与十九世纪英国水彩风景画，长沙：湖南人民出版社，2008：6.

　　[6]戴小蛮·风景如画：“如画”的观念与十九世纪英国水彩风景画，长沙：湖南人民出版社，2008：1.