众所周知，发轫于美国的现代陶艺，其背景是在二战之后，在新的“艺术之都”日趋成熟的抽象表现主义艺术的影响下，为避免被主流艺术边缘化，上世纪50年代在洛杉矶执教的彼德·沃克斯(Peter Voulkos)，率先运用抽象表现主义的理念及手法来表现陶艺新的创作风格，从而引发了一场“奥蒂斯陶泥革命”(Clay Revolution)。至此陶艺创作彻底地摆脱了延绵数千年的传统创作形式，现代陶艺正式登堂入室并流行全球。

　　由于中国长期的闭关锁国政策，“奥蒂斯陶泥革命”的浪潮在时隔30年后才波及到有着古老陶瓷传统的中国，而此时也恰逢刚刚打开门户的中国全面地为现代主义艺术补课时期。后知后觉的陶艺家们在中国现代艺术蓬勃发展之后，由雕塑家们率先以乡土风格的陶瓷雕塑开路，逐步演化到全盘接受了西方现代陶艺的风格，依葫芦画瓢地展开了自己的新陶艺创作。中国现代陶艺的这种被动局面或许是同历代陶瓷艺人社会地位低下的传统密切相关的?而这种对陶瓷艺人地位的谬误，是中国现代陶艺的创作至今依旧徘徊在主流艺术边缘的原因之一，也是今天年轻一代的众多陶艺家们在创作上努力向当代艺术倾斜，并企盼早日脱身于陶艺圈而进入当代艺术家的行列的原因。

　　有趣的是同样的情况在美国的艺术界也时有反映。在华盛顿雕塑馆常年陈设的以陶瓷材料创作的雕塑家名人只有罗伯特·安纳森(Robest Arneson)，他因为破坏传统、反对偶像被美术界称为“坏孩子”。他擅长用典型的美国式的荒诞风格创作，在陶艺界和雕塑界都有影响力。而他本人则是“奥蒂斯陶泥革命”的领袖之一。相信美术馆这样的选择也是基于将陶瓷艺术划入工艺美术(craft)范畴的美国传统，这似乎是个国际化的准则。基于这样的准则，目前中国以陶瓷材料创作的当代艺术家们也羞于同陶艺家为伍，很明显让他们倾心的是杰夫·昆斯(Jeff Koons)或朱迪·芝加哥(Judy Chicago)们，而不是彼特·沃克斯。如果我们将杰夫·昆斯同彼特·沃克斯的作品摆放在一起就不难看出两者在创作观念上的巨大差异，从而也可以引出了现代陶艺同当代陶艺创作的争论。从社会学和艺术发展的客观规律而言，当代陶艺的适时出现有其自身的必然性，时代需要艺术家们创造出新的陶艺来回应这个社会的发展所带来的问题。当代陶艺就在这时应运而生，它既带有当代人对过去的文化问题的思考，而更多的是对当代文化问题的思考。由此而论，中国陶艺在当代艺术中最具优势的是它的文化身份，以及它和本土文化之间内在而深层次的联系。在这点上当代艺术家们对陶瓷材料的选择和表现在某种意义上来说，已经为当代陶艺的发展指明了其中一个方向。

　　“如果说现代陶艺对传统陶艺的反叛是以强烈的形式语言反抗开始的话，在时间观上是线性的。这种线性的时间观在创作中的表现是强调时间的指向，强调作品的创新、强调形式原则，这种时间观导致的结果是陶艺就是以新代旧。现代主义强调美的，有意味的形式，强调美的规律和语言本体，通过创造陶艺传统谱系中所没有的新的式样来获取成功。同时陶艺本身对于材料的关注，对于抽象形体的敏感，对于超脱于具体生活意义之上的细微韵致的把握，都使它更便于与现代主义的审美理想获得沟通”。

　　“当代陶艺的时间观不是线性的，它不像现代陶艺那样壮怀激烈，而是进行平心静气的视觉转移。它并不刻意打乱什么，破坏什么，而是重新审视传统、审视当下，试图在传统同未来之间建立联系。在当代陶艺看来传统似乎并非不可容忍，相反它可以作为一种有效的资源而引入当代。当代陶艺的注意力不再是美的形式的创造，而是面向社会、面向当代文化。“文化”在时间上是非线性的，是回复性的;文化不以形式的新旧作为考虑的标准，它关心的是价值。”

　　这段孙振华博士的话在理论上为现代和当代陶艺做出了清晰的划分。然而，在传统陶瓷文化如此丰厚的，陶瓷历史如此悠久的中国，即使在现代陶艺创作观引入多年，仍然没有出现现代陶艺创作的高峰，也没有涌现出很多划时代的经典现代陶艺作品，在此时开展当代陶艺的创作必然会遭遇诸多困难而步履蹒跚。

　　首先问题出现在材料及技术层面而非观念。创作观念的转变在中国似乎并非很难的事情，我们在开放门户之后以来者不拒的勇气在很短的时间里把西方现代艺术史全盘地演练了一遍，自然也没有理由拒绝一个当代陶艺的出现。可是在有关当代艺术的话题内谈论材料技术的问题似乎有些矛盾和落伍，但这个问题对于陶艺而言又是必须面对的。应该说所有当代艺术的创作(包括陶艺)对技术的要求应该是相似的，即技术够用就好。但对于陶瓷材料所具有的特殊性，以及它阻碍了陶艺自由介入当代艺术的问题应该有足够的认识。

　　陶艺从远古走来，带有远古生活实用性和观赏性结合的痕迹。这个实用加审美的传统所提供的深厚的形式资源在某种意义上也决定了它的语言特征，尤其是它的物理特性，不仅决定了它的形式美，也决定了它同其它媒材的根本区别。另外陶艺作品的完成是必须在复杂的技术过程中实现的，这个过程限制了它艺术表现的自由展开，同样也限制了它在空间规模和展示上的随意性，这些因素决定它不太可能大规模地介入当代艺术。

　　虽然现代科技在工业陶瓷材料的应用上有日新月异的发展，如在飞机上使用的陶瓷防火纸或可以喷涂在金属网上的聚氨酯泡沫陶瓷等都已经被用于西方的陶艺创作，但这些新工业材料转换到中国的陶艺创作不仅有待时日而且价格不菲。而期待陶艺家们自己改善材料性能、创造新技术是一条狭窄而艰难的路子。所以，更多的当代陶艺家还是在使用最原始的材料同工艺追赶着最时髦的艺术。当然，当代陶艺的创作也并非完全依赖陶瓷材料，它既可以挪用现成的陶瓷制品也可以拼接使用其他材料。它甚至不要求作者本人如何精通制作陶瓷的技艺，产区陶瓷工匠娴熟的技术可以弥补这个缺憾。但是面对在空间造型艺术中最难驾驭的材料而言，材料和技术层面上的被动选择是造成目前中国当代陶艺面貌雷同的主要原因。然而，从另一面看这带着脚镣的舞蹈确也正是体现艺术家智慧的良机。

　　另一个问题是在创作中如何保持陶艺的“文化身份”?由于材料选择的相同，当代陶艺创作同以陶瓷材料为媒介的当代艺术创作之间必定相互交融而界线模糊，也许也没有刻意人为划分它的必要。但怎样在保持作品的当代性的前提下而又不失掉陶艺的身份，是一个见仁见智的问题，可以观察到的是在整个陶艺创作的过程之中除去泥料选择和烧成这必然而又共通的步骤外，能够留下陶艺家身份痕迹的也许就是留在作品上面的“手工”了。手工是陶艺“人类学本体论”的基础，是一切陶艺创造的源点。因为“手工”,陶艺才始终具有清晰的边界，这保证陶艺无论是过去，现在或是将来，手工的魅力都将作为陶艺的基础，将不同时期，不同价值取向的陶艺活动联系起来。但也是因为对“手工”的依恋，国内外许多陶艺家却还是不约而同地选择做现代风格的陶艺作品，这种选择与其说是基于他们对这个材料天然属性的忠实和热爱或者是现实利益的需要，不如说是对自己拥有的技艺的依恋和在解决当代问题时思想的苍白。

　　目前，在中国更多的陶艺家创作的选择是处在一种折衷的状态。他们既不能像当代艺术家那样彻底地执着于观念而放弃对技术的参与，又不能平心静气地面对灼灼逼人的当代艺术结合陶瓷材料在艺术或商业上的成功而无所作为。所以，这种选择其实更多的是一种无奈，一种在被主流艺术边缘化后为摆脱困境而进行的迎合。

　　但这对整个陶艺事业而言，何尝不是个步履蹒跚的进步呢?

(陆斌 南京艺术学院陶艺工作室主任)