[内容摘要] 历史的客观性与历史的规律性一直是当代中国史学界坚持的观念，而刻板苍白、四平八稳的文风也一直是中国当代史学的标准风格。本文从历史研究的主观性探讨入手，研究了主观性与客观性在史学研究中的辩证关系，同时指出了历史发展中的偶然性、随机性与非规律性，批判了历史研究中的进化论史观。本文对恢复史学写作传统中活泼生动的文风，也予以倡导。

　　[关键词] 史学 主观性 客观性 进化论史观

　　历史是什么?对于中国史学界大多数坚持传统史学观的人来说几乎不应该是问题。历史，当然只能是那已经逝去的、早已独立存在的、不以当今人的意志为转移的既有的客观事件的存在。那么，什么是历史学呢?历史学当然就是历史学家们千方百计地去收集各种史料，对这些史料予以鉴别、考证、辨伪、分类、综合、分析、研究，以期还原出一个真实、客观、全面、完整的过去的本真的历史来。还原历史，这已经是相当多的历史学家们的最终目的。如果还能从这种还原出的历史中总结出历史自身所具有的“不以人的意志为转移”的“客观规律”，则历史学家们就不仅能够洞察过去，而且可以预知未来，成为时代的先知了。

　　在中国史学史上，这种通过严格的史料收集、整理和精微的考证，以期还原历史的真实是一个强大的史学传统，清代以考据著称的“乾嘉学派”即为杰出的代表。在西方，由于科学主义盛行，像自然科学家一般，把既有的历史史实作为绝对客观的存在，当成历史科学研究的对象，也要求尽可能地还原历史的客观的面貌。在西方，例如19世纪“科学历史学”之父的实证主义史学家兰克(Leopold Von Ranke)就说过，“对可靠资料的批评考证，不偏不倚的理解，客观的叙述，所有这些应结合起来，目的是再现全部历史真相”。信奉这种实证主义史学观的人往往强调要摒弃个人的好恶，尽可能不带感情，不带个人偏见，秉公执法般冷冰冰地“科学”地去收集史料、处理史料，最后弄出一种“剪刀加糨糊”的资料罗列的“历史”来。他们也并非毫无观点，然而“让史料自己说话”，他们的观点，是在如电脑语言般地用一种没有声调、节奏和音量、音色变化的不带任何感情的方式，让读者在“史料自己”中去寻觅，去猜测。这种情况，实证主义的科学史家们一般不会以此为憾，恰恰相反，他们以坚持这种科学的独立性和纯洁性而自豪[1]。

　　这种情况，在美术史研究中极为普遍。不少史家心平气和地收集了相当数量的史料，把它们分门别类地置放在一起，一本史学著述就算大功告成。或者，他们找来一幅画，详尽说明或叙述这幅画的质地、技巧，作画的经过或若干相关细节，这篇论文也可算完成。有时，他们干脆把这幅画再谈细一些，此篇论文还可以发展成本小册子。至于专谈某人的家世、经历，详加考订，也可以是一篇材料翔实的文章乃至一本书的内容。至于有人毕其一生的精力，拼凑数量庞大的历代画、论家的只言片语，以让它们“自己”说出“现实主义与浪漫主义相结合”、“有自然主义倾向的现实主义”、“更多地倾向浪漫主义”、“赤裸裸的形式主义”、“从浪漫主义滑向表现主义”等等冠冕、头衔和标签来，也是这种实证主义史学的又一表现途径。

　　然而，当人们怀着真诚的愿望试图去再现历史真实的时候，他们却忽视了这种绝对地真实再现过去史实的可能性。事实上，已经逝去的史实以其极为复杂的方方面面和这无数的方面相互间的更为复杂的关系，以及这众多方面为后人所知晓的可能性及程度，构成了后人所无法绝对把握的客观的“历史本体”。只要想一想我们今天发生的若干哪 怕是重大非常甚至是有成千上万人亲自参加的政治事件(更不用说是比之次要若干倍的画坛事件了)，其现状就复杂隐密到难以令今人说清，今后的史学家面对这些事件将如何的茫然、如何的手足无措或是如何的片面地描述是不言而喻的。每个史家限于自己的学术功底、注意倾向、学术视野乃至兴趣爱好诸多主观条件，对哪怕是同一历史事件的选择角度、史料处理方式、情感态度、评价内容都有很大的差别，也因此而不可能完全地达到“绝对”地真实还原“全部历史”这一本意良好的目的。这种对历史真实的还原程度因研究者能力的大小、水平的高低而不同，但不能“绝对”地还原却是绝对的。正是在这种意义上，我们不能不承认，历史学中的“历史”知识并不能完全地等同于已逝的客观的“历史本体”;或者，换言之，我们知道的“历史”，其实也就只能是历史书中给我们讲述的历史知识。也正是在这种意义上，西方史学家卡尔·贝克尔才被迫认为“这便是为什么我不得不把历史和历史知识等同起来。为了一切实用的宗旨，对我们和对目前一时来说，历史便是我所知道的历史”。他甚至还说，“历史是说过和做过的事情的记忆”[2]。

　　承认历史研究中的主观性质的必然性和合理性并非意味着对客观历史本体的真实还原追求的否定。对这种主观性的承认，除了可以让我们避免那种以往自以为是的、虚假的“科学”态度外，反倒可以给我们以更多的历史研究选择自由。其实，我们今天的现实就是历史发展的结果。过去的历史事件中包含有今天发展的基因，而今天的诸多现象又是历史演进的结果。从今天发展的问题中，从今天和昨天的密切联系中去研究既往的史实，我们可以对浩如烟海的无数史料的选择具备更鲜明的目的性，具备更明确的标准，我们才可能从现实需要出发，从当代价值观念出发，对历史现象作出富于个性和时代特色的价值评价。

　　以对董其昌和“四王”的研究为例。董其昌曾经把“笔墨”独立出来作为与自然相并列的较为纯粹的情感表现模式，从而给中国绘画史开辟了一个新纪元，所谓“自画禅开堂说法以来，海内翕然从之”(方熏)，有清近300年以至于今，莫不受其影响。而受董说影响的“四王”亦因大倡笔墨，“作画第一论笔墨”(清·王学浩)，把“笔墨”的地位提高到前所未有的高度而影响亦至于今。但20世纪以来，受科学主义影响，对董其昌及“四王”则有“形式主义”之讥，加之“四王”言必“复古”，在今人中更是声名狼藉。包括笔者在内的诸多学人正是在20世纪80年代对形式表现探求思潮中，重新对这些历史人物、历史现象再作研究，几乎在与前人所使用过的相同的史料中发现了他们迥然不同的现代价值。在对“四王”、“复古”史料的再研究中，却发现了他们的打着“复古”的旗号实行笔墨独立之实的分明创造的因素。这种研究的起因源于当代的兴趣，而这种研究的归宿亦落实到当代的问题。不能说这是在阉割和歪曲历史，只能说，我们循着当代的某种现象、需要和兴趣—连这些现象、需要和兴趣本身也是历史的产物—而回溯其本源，探索其发生的机制。它自然不是全部绘画史“本体”的还原，然而却是这个经过我们选择的历史本体的某个不无真实的局部。正因为是现代的兴趣、现代的思想和现代的需要，使我们重新去发掘、去认识古代的这段历史，才使远离我们数百年的这段历史产生了当代性。也正是在这种意义上，意大利哲学家克罗齐(Benedetto Croce)才宣布了他的“一切历史都是当代史”的名言。或许，也只有这种属于“当代史”的“历史”的研究，才使这种研究具备当代的意义和价值。

　　在我国当代史学研究中，一个强大的思潮是通过探究历史寻找“不以人的意志为转移的客观规律”。这种思潮或者源于西方的科学主义，以为可以通过如自然实证科学那样把握其规律，因之不仅可以知道过去，而且可以推演未来。尤其在达尔文的生物进化论出现之后，被广泛地运用于社会科学之中，各种阶段演进论往往与之相关。或者从西方式逻辑推理出发对历史阶段予以划分，如黑格尔从其“理念”出发，给艺术发展安排出的“一整套的特殊的阶段和类型”，即他的象征型、古典型与浪漫型三个阶段类型。在他看来，当浪漫阶段理念溢出了形象之后，艺术就该消亡而被宗教和哲学所取代。对20世纪的中国来说，社会学、历史学中的阶段论、规律论等决定论占了压倒的优势。一如政治和哲学领域一样，艺术界也盛行以西方艺术曾经走过的和正在走的阶段为发展规律，如从古典主义算起，则有浪漫主义、写实主义、印象主义、现代主义(其中依次又有各流派)和后现代主义诸阶段。从20世纪初始，人们就不断地津津乐道地一直谈到世纪末，不断地讨论是该先走写实主义，然后才是印象主义与现代主义，还是该直接追上去与现代主义并着肩走，而把在阶段上已落了后的写实主义绕过。或者是先补写实主义的课，尽管它已在西方过了时(一如我们必须补比之于社会主义落后了的资本主义的课一样)，然后才是现代主义、后现代。21世纪初的人们则更主张直追“当代艺术”以免落后于世界潮流。延续了一个世纪的中国画坛的思路都是源于西方历史发展的阶段论和规律论。既然是不以人的意志为转移的，普遍的，因而也是非走不可的，人类历史规律所规定好的(与上帝规定好一样)，那当然就只好去走，而且必须去走，走就是先进，走就是革命，只是看怎么去走：按部就班地慢慢走还是抄捷径走。今天“798”弄美国式“当代艺术”的人那种自以为得道的真理感和革命感就与这种进化论史观紧密相关。

　　但是，在当代史学中，其实早就有人反对这种历史规律论和历史决定论。例如英国哲学家卡尔·波普尔在其著名的《历史决定论的贫困》一书中就认为，历史的进程受人类知识增长的强烈影响，我们不可能用合理的或科学的方法来预测我们科学知识的增长，我们因此也就不可能预测人类历史的未来进程。波普尔在该书中指出，“历史命运之说纯属迷信，科学的或任何别的合理方法都不可能预测人类历史的进程”[3]。波普尔认为历史知识与实证科学不同，实证科学可以通过证伪去验证，而历史知识则不但掌握有限，且不能按照我们的意志去重演或补充，因此无法证伪和验证，因此它与实证科学不同。这或许也是波普尔认为的历史学无法如实证科学一样去寻找规律的又一原因吧?但到了20世纪70年代，偏偏就有1977年诺贝尔化学奖获得者普利高津(I·Prigogine)的“耗散理论”证实了连自然科学这种实证科学也并非如前人所认为的那样真有规律可循和可预测。在他的《从混沌到有序：人与自然的新对话》[4] 一书中，作者第一次打破了科学规律和必然性的神话。他认为，世界的万事万物都是开放的系统，每一个系统都同时受到无数外在因素的影响，其中某一个哪怕是很小的偶然变化都会打破该系统的有序和平衡，从而导致事物朝着无法预测的方向发展。影响这个开放系统不断变化的因素复杂到根本就无法预测，事物的变化因此也是无法预测和不可逆(不可绝对地重复)的。作者在书中反对规律的神话，“经典科学的世界是这样的一个世界，能在这个世界里发生的任何事件都是可以根据系统瞬时状态推断出来的……它可以看成是亚里士多德的神圣和不变天国的概念”。我们的一部分自以为掌握了“不以人的意志为转移的客观规律”的人们，若干年来不就是这样绘声绘色地给我们描绘那些似乎在将来非发生不可的诱人的天国蓝图么?对偶然性和随机性在事物变化中的特殊重要性的看重，使普利高津相信“这个历史被打上了根本的不确定性的印记”。这个被《第三次浪潮》的作者，著名的未来学家阿尔文·托夫勒所称的“书中闪闪发光的见解把我们许多最基本的假定推翻了”，这个观点“是改变科学本身的一个杠杆，是迫使我们重新考察科学的目标、方法、认识论、世界观的一个杠杆”[5]。这样，普利高津的学说为我们打破人类社会发展的线性单一模式提供了有力的证据。这位后到的自然科学家的结论和哲学家波普尔的观点殊途同归。当然，说事物发展的非线性特征和受偶然条件的影响是就其长时段而言，这并不排除事物发展的某一时段内可以存在某些因果联系和规律性的有序现象。在笔者看来，历史其实就是人们在其遇到的既有条件下的随机创造。既有的，意味着是客观的;但客观的，却不意味着是必然的。既有的条件往往是多种复杂偶然事件综合构成的。而人们也的确只能在这种既有条件下随机地创造，这种随机性，也就是对这种非必然状态的某种适应、利用和以其为条件的创造。而这种历史发展的随机性，显然也必然带来历史演进的偶然性和不可预测性。对历史演进的非线性观点，当然也应当是一种唯物的史观。相反地，那种自以为对客观规律有所把握而非把历史史实硬纳入这种主观设定的先验框架的做法不是更有唯心之嫌么?

　　如果我们的历史研究能够充分考虑到历史发展的非规律性、非线性和偶然性、随机性因素，我们的史学家们或许可以避免对历史作出诸如“一部中国美术史，就是现实主义与非现实主义斗争并取得胜利的历史”之类轻率的结论;我们的自以为是的理论家、批评家们或许也可以停止再号召艺术家们去重蹈西方艺术本来就并非规律的发展历程，而以为那就是中国艺术也必须要走的不以人的意志为转移的革命之路;“前卫艺术家”或“当代艺术家”们或许也不必再因在仿效西方的现代派、后现代派，西方的达达、装置或观念、行为艺术时显得就真那么“前卫”，革命、“当代”，真那么正气凛然而真理在握;或许，我们的史论家、评论家们因此也可以在艺术家及其创作面前少一些指手划脚和自以为是，因为决定艺术史变化的偶然性和随机性是更多地掌握在或许连自己也说不清去向的艺术家们的手中的;或许，中国的艺术家们也因此而可以更自主、更自信、更自尊也更自由地走中国人自己的艺术之路，走自己的现代艺术之路，走一条虽然无法预测，然而却需要有人去走才会有的通向未来的历史之路……

　　当然，这并非要否定历史研究的作用。我们要打破历史进程中的莫须有的、不以人的意志为转移的、无条件的“决定”和规律，要打破以西方既有的发展进程作为普遍的世界各民族必须遵从的发展进化模式的神话，而历史发展的非线性、非规律和不可逆性也并不意味着历史事件间的那些显而易见的因果关系不存在，并不意味着历史在—定时段、在各种因素的影响下可以呈现出某种时代性趋势。而对这些事件和趋势的研究、描述及评价，无疑对今人的艺术实践有着多种启发与借鉴作用，对艺术史的若干特征及结构乃至某些具体细节的研究，又将作为民族传统的积累，使其成为今天艺术发展的基石和起点，成为历史赖以随机发展和演进的既有条件─当然，历史的“不可逆”性本身就是对传统的复古和模仿的绝对的否定。

　　从对当代的启示作用上讲，杜绝那种“剪刀加糨糊”的史料堆砌和罗列的陈旧方式，堂而皇之地加入真正的对历史的研究、思辩和评论，堂而皇之地引入现当代的多种理论，则是历史研究的主观性与当代性的又一表现。由于一度流行的引实证科学入历史研究的做法，史学研究者不仅满足于这种“剪刀加糨糊”式的机械工作，而且还以这种纯粹让史料自己说话，不妄加猜想，不随意概括、褒贬，不带丝毫个人感情的纯“科学”态度而自豪。然而，如前所述，既然对历史的研究其出发点就是为当代服务，对历史研究的基本动力也产生于当代的问题及其解决的需要之中，那么，从已经逝去的僵死历史的材料之中寻求到可以服务于当代的，史料本身无法自行显示的若干观念、思想、启示和结论，不正是历史学家们所以研究历史的目的所在么?也正是在这种意义上，科林伍德(Collingwood)才认为，“就史料的内容来说，重要的不是真伪，而是它的意义，去探求意义，就走出‘剪刀加糨糊’的历史的藩篱，而进入另一境界。在这里，历史不是抄袭那些经过考订的最完善的史料，而是做出自己的结论”[6]。在中国美术史的研究中，对几乎大同小异的有关明清的各种史料的处理上，由于价值标准的取向不同，有人得出了明清绘画极度衰落的观点，有人则相反地得出了此期艺术为发展盛期的结论。前者导致人们对该期绘画的遗弃和蔑视，而后者则可促进人们对明清绘画遗产的继承和发扬。西方艺术史上的“文艺复兴”，唐宋时期的“古文运动”，元代赵孟緁对“复古”的倡导，都可以看作是对历史的再阐释的若干杰出范例。

　　这样，就又涉及史学研究中的文体文风问题。由于不论是乾嘉学派式的纯粹考证之风，还是西方实证科学般的实证史学之风，它们都有一个共同的特征，就是严守中立，不偏不倚，不发任何议论，不动任何感情，机器一般，计算机一般处理各种史料和数据，而文风自然就容易刻板僵硬(或称严谨科学)，干瘪苍白(或称朴质无华)，让读者如读法律文书，如嚼政府公文。此种风气自然来源于历史研究的纯客观态度。既然如前所述，历史研究的纯客观、绝对地客观的状态实际上是不可能的，对史料的选择必然受到研究者主观的知识结构、研究能力、注意趋向、价值判断及兴趣、态度诸方面的影响，又必然受到时代趋势的影响且为时代需要服务，亦即主观因素呈现在历史研究中是必然的、自然的、应该的，那么，我们又为什么非要故意收敛起我们与生俱来的热情—我们在判断、评价一事件时必然具备的情感态度，硬要装出一付事不关己、高高挂起且刻板、僵化、迟钝、冷漠的虚假面孔来?硬要做出一些虽不无知识性、但实乏可读性的味如嚼蜡的文字，去一方面引诱读者又一方面又折磨读者呢?我倒认为，历史的客观性无疑应该受到高度的重视，而其研究的主观性亦不必羞羞答答。该考证者还得考，该规规矩矩也还得谨小慎微。但在弄清了史实之后，也不妨对它议论一番。倒不是以史带论，亦非以论带史，而是该史则史，该论则论，亦史亦论，亦论亦史。研究有得处，来番议论;写至会心处，带点感情;论至激动处，感叹万端，有何不可?当然还须注意文采，注意修辞，注意连贯全文的气势。该描写处不妨生动而真切，该幽默处亦不妨妙趣横生。我总以为，我们后来那些干瘪无味的史学著述是被历代那些写八股文的以科举取士的前辈们给搞得无聊起来的。我们这个有着极悠久史学传统的国度，其早期史学又何曾是今天这种干瘪样?请想想先秦史学之《左传》、《国语》、《战国策》，想想论战之曹刿，连横之苏秦，灭吴之勾践，客孟尝君之冯谖，那是何等的真实、生动与感人!又想想“千古之绝唱，史家之离骚”的太史公《史记》，光是一篇《项羽本记》的鸿门宴，那其中史实记载的真切，那情势分析与议论的精到，那扼腕之一唱三叹，岂不真是“史家之离骚”方可当之么?而开中国“史论”体裁之先河的贾谊的《过秦论》，则亦史论相谐，一气呵成，心骛八极，神驰四荒，豪迈逼人之气势流贯全文，雄辩折服之议论令人击节慨叹。对普通历史学来说，强调历史和哲学和艺术─至少是文学─的结合已经十分必要，那么，对艺术史，这个本来就属于艺术范畴的研究来说，恢复生动、活泼的艺术性，让研究美和艺术的文章更美些，更艺术性更个性化一些，把艺术史的研究从纯粹书斋和主要由圈内学者自身构成的读者群中解放出来，让它以翔实优美的文风，以知识性、趣味性和可读性去赢得大众的青睐，让历史学真正成为服务当代、服务社会、服务民众的学问。至少，也可以使我们这些艺术研究者能像艺术家们一样把写作也搞得更轻松、更愉快一些，不至于把做学问搞成先折磨自己再折磨他人的苦差事。

　　(林木/四川师范大学美术学院 院长、中国美术家协会理论委员会 委员)

　　注释：

　　[1] 转自刘昶《人心中的历史》，四川人民出版社1987年4月，p49。

　　[2] 同上，p198。

　　[3] 卡尔·波普尔著，杜汝楫、邱仁宗译《历史决定论的贫困》，p3;《历史的注解》，华夏出版社1987年7月。

　　[4](比)伊·普里戈金，(法)伊·斯唐热，曾庆宏沈小峰(译) 《从混沌到有序：人与自然的新对话》上海译文出版社，1987年8月版。

　　[5](比)伊·普里戈金，(法)伊·斯唐热，曾庆宏沈小峰(译) 《从混沌到有序：人与自然的新对话》上海译文出版社，1987年8月版

　　[6] 转自刘昶《人心中的历史》，四川人民出版社1987年4月，p287。