在当代艺术的创作中，雕塑与装置，创作与制作的界限不再分明，正如当我们面对史金淞的作品，那些固有的常识或者经验都纷纷失效，艺术家用他特有的材料、形象为我们提供了生长新体验的可能性。生机、隐喻、多义、可能，这些词汇如此紧密地贯穿在我们对史今淞作品的观看经历中。

　　2010年，史金淞作为10位艺术家之一入围了“瑞信·今日艺术奖”，在推荐词这样写道：“他的作品中很少直接借用可见的社会形象进行表述。无论是他早期的造型奇特的机械树根摩托车还是近期不锈钢的使用，都无疑是一种隐喻语言，象征着一种机械社会，更难能可贵的是，艺术家并没有仅仅停留在纯语言形式的创新和探讨上，史金淞认为：语言本身是可疑的，特别是有特征的语言，就像是市场上醒目的商标。”商标这个概念，史金淞或许并不排斥，他似乎天生是一个怀疑论者，一个否定主义者。这就是史金淞面对软现实的坚硬标识。

　　2008年之前，我们通过闪着寒光的利刃认识了史金淞，《台面下的风景》(2003)、《名兵利刃》(2003)、《圣诞快乐》(2007)、《黑车》(2006)、《婴儿用品》(2007-2008)，这些作品都以强烈的视觉效果使人无法忽视他们尖锐的存在感。在不锈钢系列中，艺术家的主体性借助这种坚硬的材料变成了一种有力的存在，强势、冰冷、专断，尽管艺术家曾经强调这种机械中的温情，但是他潜在的危险让人敬而远之。与其说是我们无法体会到艺术家所传达的这种“温情”，还不如说，史金淞的作品本身就存在不可调和的矛盾，关于机械与自然、精研与错位、冰冷与温情。这种对立如此直接而不加调和地被灌注在作品中，在种种移花接木和冠冕堂皇之下呈现的恰恰是艺术家本身的困惑和思考。读史金淞，有一种生涩的痛感，痛却也酣畅淋漓!

　　近几年，史金淞的东西有了变化，不管是从材质上有了很大的改变，改变的还有艺术家的关注的问题。如果说他的机械美学还是在用一种看似精细、明确、坚硬的实体中体现，那么他现在更关注柔性、模糊与虚幻的美学。

　　2011年春节后在永乐宫的经历，史金淞或许不止一次跟人分享了，他饶有趣味的叙述本身就是自身经验的内在强化与外在辐射的过程，一次经验便在数次“传道”和相互阐发中深化了。他叙述到，由于途中耽搁，他们到永乐宫的时候已经是下午4点多了，史金淞谢绝了管理人员发的手电筒，而是借助于几乎没有的一丝光线身处洞窟中，他说，在这种情境下，所有以前关于永乐宫壁画技法性描述的知识和经验变得无效了，人物身上的线条如何有力，究竟是铁线描，还是十八描中的哪一种?这些都不重要，然而当这些细节都隐没在微弱的光线中的时候，并非一切变得虚无了，他置身其中反而能“感受”到整个环境的力量。这个经历显然又触发了史金淞惯有的怀疑论：我们长期以来强调以视觉为认知世界手段，我们看到的一定是真实的吗?即使他们是真实的，但是与我们作为个体人的交集在哪里?他们如何直接对我们的内心发生作用?

　　史金淞说，在2007年左右的时候，他已经考虑这些问题，并尝试用视觉图像呈现出来。也正是从这个时候起，他尝试将叙述的东西减弱，同时又注意提供给观众的空间具有足够弹性的空间。他谈到，相比较黑、白、灰，他更倾向于灰色本身多具有的那种可阐释的可能性。正如，空间的清晰与模糊带给人的感受是完全不一样的，彻底的清晰使得视觉具有绝对优势，我们对于事物的感知于是依赖明确的参照系，我们往往将“看见”等同于“知道”，继而在经验和常识的“护卫”中留不下一丝痕迹就溜走了，我们直接跳过感受的一环，就直接跨越到了知识的层面。但是这些知识是否能与我们自身直接发生关系?这是史金淞的疑问。他在思考，如何让主体和对象之间真正地建立起喜怒哀乐的关联?

　　关于2011年4月即将在今日美术馆举办的展览，史金淞为其取名“穿越”(penatrate)，穿越在时下是一个非常潮的词儿，但史金淞并不是搞什么古今穿越的科幻影像。他在英文翻译上也颇费了些心思，其实也完全符合他所追求多义性的一贯思路。他的穿越更为朴素和实在：一个大家可以在其中穿过的场景。在新作品中，他依旧使用碳、木头。史金淞对于场景的营造总是驾轻就熟，他轻松地布下一个艺术家的阴阳八卦阵。他希望，穿越空间之后，观众得到的是自己完全个人的体验，独一无二，不可替代。

　　史金淞的艺术语言带有鲜明的个人性化特点和延续性，艺术家对世界的经验通过明确化的视觉形象传递了出来，以此形成了和观众的沟通。在最近的一些探索中，史金凇在削弱视觉形象的明确性所带来的限制，他只是提供或者精心营造一个场，艺术家个人并不赋予其强大的力，这个场是否能发生作用，将要发生怎样的作用，这取决于观众置身其中的感受。他将这次实践称为形象、气味、环境的综合体。他的用意在于，在艺术家创造的这个小宇宙中，让我们重新寻回在大千世界中失落的自我。于是他的境界就要足够空灵和广阔。

　　白墙灰瓦的庭院，方方正正的格局，史金淞自己设计的工作室也符合他一贯的风格、简约、朴素，从环铁到宋庄，他的工作室也日渐宏大。正如他形容自己近年来越来越大体量的作品。但是不同于《戏剧形式-惊蛰》，也不同于参加亚洲艺术奖提名展的《蚕室》的那种华丽和移花接木式的场景营造，史金淞更钟情于一种本真的景观，属于那种褪去了华丽之后素朴如同原初的美感。另一方面，艺术家在“造势”的同时又消解削弱了任何看起来过分强势的气场，他希望营造一个丧失任何参照系的宽容的场，在观众无碍的穿越中发现自己。他不愿意拿大体量去吓唬人，他只是觉得需要这样一个大而虚幻的空间，大到能够让人轻松地容纳于其中，“大”的意义不在于震慑，在于唤醒。唤醒的不是观众对于艺术家甚至艺术，以及我们脑海中那些固有的概念、定义、意义、本质的“知识”，而是将这些以往后更为朴素、真实而个人化的“体验”。

　　从实到虚，其中不是简单的视觉模糊，而是艺术家创作理念的变化过程，不再尖锐，激烈而充满剑拔弩张的戾气，艺术家将圆熟的技巧沉潜在敦厚的形式里。艺术家的“虚”在于放空，而虚空的意义在于能够最大限度地容纳，有容乃大。移花接木之于史金淞显然是不过瘾了，乾坤挪移的奇妙则充满了更多的可能。史金淞在创造他的小宇宙，其中考虑的当然还是关于俗世的各种关系与纠结，只是眼光更超脱，境界更高妙了。