20世纪至今的中国画坛，使用频率最高的一个词汇或许就是“创新”，唯新是尚，唯新是务，强调笔墨当随时代，强调别开新境，强调个人风格面貌的凸显。当然，就字面意义而言这并无不妥，一代而有一代之文，一代也应有一代之画，一味泥古自不可取，然细而察之，其中尚有可推敲之处，最近细读石峰山水画，更由此引发一些深入的思考。

　　忽略笔墨的深化转而注重图式的出新，这是20世纪下半叶以来中国画创新的大体趋势，其中既有西方美术教育体制取代传统中国画教学方式所带来的转变因素，也有特定社会政治文化背景下的必然。改革开放至今，以往的单一化价值判断已经打破，但画家的着力点仍大多集中于制作的深入和花样的翻新。笔墨是中国画最根本的语言，是中国画的精神所在，石峰深刻地把握了这一点，几近固执地致力于笔墨的锤炼，重视对传统文脉的继承和延续。他从传统法式入手，对古人笔法、墨法、皴法、树法进行全面临习，博采众长，从中寻找出规律性的因素，自如地运用在自己的创作之中。在师法古人的过程中，他对元代山水尤其是王蒙山水情有独钟。同为中国山水画的最高典范，宋元山水在笔墨趣味、审美取向和空间构成上有较大区别，北宋山水峰峦峻厚、气势雄壮;南宋山水一角半边，清幽奇峭;元代山水则天真超逸、清雅脱俗。若以文人画的视角评价，两宋山水高则高矣，终不免作家气味，以平淡天真、萧散简远而论，自推元人山水格高无比，在此之后，则如黄宾虹所谓：“宋画如酒，元画如醇，元代以下，渐如酒之加水，时代愈近，加水愈多，近日之画已有水无酒，故淡而无味。”性情、审美所致，石峰自然地倾向富于书卷气息的元代山水，并于王蒙之繁密多变，郁然深秀著力尤多。他的山水画十分理性，平和内敛，笔无妄下，勾皴点染，格法森严，并同时体现出一种掌控之下的“熟后生”。当其下手风雨快，笔所未到气已吞，只能出文学家的铺陈夸张，真正落实到笔墨上仍当以平和虚静、不温不火为正道。客观地评价，充溢在其画中的这股静气在当今画坛的一片浮华喧嚣之下甚为难得。

　　于古人之外，石峰也有意识地吸取当代浙江山水之长，并醉心于南方山水的表现。写生是山水画现代转型与化古以出新的主要手段，但同样是写生，西式对景写生和传统山水画的“师造化”在观察方法和表现方式上却相去甚远。对于写生的方式,石峰选择的是后者，他近年来完成的巴蜀山水系列、皖山系列和黔山系列皆来自写生，他的写生不是从生活中截取特定的景观，而是游历、体悟，在写生过程中对传统笔墨加以印证和整合，并得到布置安排上的触动与启迪，他在南方山水系列没有特定地理地貌的如实描绘，表现的乃是其所理解或者说是其理想中的山水境界。

　　创新的观念在当代画家心目中早已根深蒂固，上世纪五六十年代画家创新的途径是追求题材、立意和构图的新颖，力求从各个方面拉开同古人的距离，以与新时代接轨。当代画家的创新则更多地立足于独具面貌的个性化图式的呈现，日益繁荣的艺术市场也要求画家具有与众不同且相对固定的语言图式，因而大批画家醉心于各种风格样式及各种技法材料的尝试，急于个性化样式的速成，这种速成的样式一旦形成，则往往会固化为长期一成不变的外壳，很难再有可能深化和升华。即便标榜“弘扬传统”，以某位古代或现代大家为师范，众多的跟风者也仅得其表相图式而远未得其笔墨精神。面对众多样式的“你方唱罢我登场”，石峰表现出少有的淡定，他深知笔墨为中国画之本，离开这一本体，中国画的民族性、时代性则无从谈起，更遑论个性化风格的构建。一部中国画的发展史也是一部笔墨的发展史，笔墨的表现力是无限的、永恒的。中国画品格之高下所系不在花样，唯在笔墨。而过早强求而成的风格并非风格，只能是习气。当然，笔墨也是发展的，同样需要现代性的转换。对于创新，石峰没有急功近利地强求所谓个人语言、符号、样式的确立，采取的是一种改良主义的渐进姿态，他没有进行当代艺术中常见的虚构空间场景的主观营造，也没有在工具材料技法上的不择手段，仍然遵循传统山水的基本法式，但进行了适度的微调，有意识地强化或截取放大古人的局部笔墨，在笔墨结构上和空间结构上重新排列组合，获得新的视觉体验，以古人酒杯，浇自己块垒，在纯正的传统笔墨中传达出鲜明的现代意趣和现代人的审美理想。

　　我以为，石峰的山水画探索之所以有意义，是因其代表了一种值得注意的，同时也是十分可贵的趋势：当代中国画坛正在形成一股以1960年代出生画家为中坚的新生力量，尽管人数尚少，但他们有对传统文化的自信与挚爱，有对时代律动的敏感与深思，更有对笔墨的深刻理解与把握，中国画的思维方式和观察方法已在他们的创作中运用自如，他们的出现为中国画在未来的可持续发展带来了新的希望。作为1960年代画家中的佼佼者，石峰及其同行者们与之前或之后的画家们相较，在很多方面显示出这个年龄段画家的独特优势。

　　首先，他们成长于1980年代，世界观、价值观的形成基本上都在此一阶段。应当说，继“五四”之后，这是20世纪中国思想文化史上又一黄金阶段，摆脱了长期以来单一价值取向的束缚，打开的国门和宽松的环境使得新的思潮、新的流派层出不穷，其后艺术市场的诱惑和拜金狂潮尚未开始显现，成长于此一阶段的1960年代画家们得以拥有一个敏锐的、自由的而且相对单纯的学术文化氛围,“八五新潮”固然激发了大多数青年画家的热情，但沉潜思索者亦不乏其人。

　　其次，现代资讯的发达和印刷技术的提高极大地开阔了他们的眼界。上世纪80年代由日本二玄社复制的台北故宫名画进入大陆是一个极好的契机，其后国内美术出版的繁荣和博物馆、美术馆的大规模启示都为当时多在求学阶段的青年画家们体味传统笔墨之精微提供了极大的便利，这正是他们的师辈们难以企及的。在此条件下，临摹再度受到应有的重视，传统中国画的学习主要靠临摹，通过对古人皴法、树法的临习以掌握规律，西方美术教育体制的引入彻底改变了中国画的本质，颠覆了以笔墨为核心的基本框架。通过临摹，画家们学会以笔墨而不是西式的造型训练去认识自然、认识绘画，得以完成从思维方式到表现方法上向中国画传统的真正回归。

　　第三，进入新世纪之后，经历上世纪八九十年代各种思潮的洗礼，中国画进入了理性的发展阶段，随着国家综合实力的增强，我们的民族文化自信与日渐恢复，传统被重新认识，再度受到关注和尊崇。此时很多已年届不惑的1960年代画家正逐渐步入艺术的成熟期，相对于前辈画家，他们拥有对中国画笔墨和传统文化精神的深入认识与把握，相对于“70后”、“80后”艺术家，他们拥有眼界、阅历和生活积累的优势，时代为他们提供了化古以出新并进而领一代新风的难得机遇。

　　很显然，对于石峰，我们有充分理由寄予更高的期待。

杨惠东《国画家》主编