巴黎市立现代美术馆影像典藏展反映了二十年以来，美术馆如何参与到法国艺术家，以及生活在法国的艺术家的创作中。展览旨在建立一个思考的空间，可以对这段时间的艺术创作进行分析。一方面是与80年代相关和美国文化霸权相关的历史准则，另一方面则是再也无法单纯地将艺术视作思想的空间，近二十年以来，法国艺术也许仍然在承受着误解。有人指责法国艺术只是盲目地听从批评，完全是后观念主义冒头，尽管最近的一些事件——多米尼克•冈萨雷斯-弗尔斯特在泰特美术馆的涡轮大厅举办的个展“TH.2058”(2008/2009)，以及古根海姆的群展(“无论什么空间无论怎样”2008/2009)——都表明他们试图为法国艺术正名，将法国艺术放置在国际环境中加以理解。如果我们了解了这些艺术家与外国舞台之间的关系(安杰拉·布洛克，莫里齐奥·卡特兰，道格拉斯·戈登，利亚姆·吉利克，菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯，卡斯特·奥莱或是大卫·罗宾斯)，我们就会了解这只是一种回归。但是我们还是要重新肯定，这些艺术作品在这样的时刻出现是完全合理的，并且它们有属于自己的完整倾向——这是更为年轻的艺术家所追求的，但也不断地为艺术家们重新提及——与此同时，国际的艺术舞台也在发展，从麦克·凯利到马丁·基彭贝尔格或杰夫·昆斯。

　　此次展览的选择主要偏重于美术馆最近得到的一些作品，这些作品之间本身就很协调，而且选择的都是在90年代初露头的一代艺术家。实际上没有什么能将像克里斯蒂安·博坦斯基，安妮-玛丽•施耐德，梅利克•瓦尼安，卡德•阿蒂亚和伯努瓦•布鲁瓦萨尔这样的艺术家组合在一起……相反，这段时间，在像巴黎这么一个特定的地理和社会环境中，围绕着皮埃尔•于热，菲利普•帕雷诺，多米尼克•冈萨雷斯-弗尔斯特等艺术家，产生了一种远远超过个人接触或是简单的时代和历史氛围的活力。当然，如果我们以为这些艺术家总是在一起，那我们就错了。让他们聚在一起的，是某种艺术的迫切性，而且最终这种迫切性总是以某种“项目”的方式呈现出来，一种总体上来说是没有计划的东西，这是十年来最重要的，今天仍然能够让在这一代艺术家与前一代或后一代艺术家之间建立平行的关系。

　　这些艺术家得到了广泛的接受，他们都具有一种历史的模糊性：90年代初的艺术具有不稳定的特征。80年代末的主导艺术形式已经显得有些力不从心，所有的艺术家都体会到了这一点——过分强调个人道路，基于不同介质的艺术实践之间的隔膜已经消失，平等的多边主义;所有的人都以同样的方式穿越了模糊的，不稳定的社会经济环境(股市的崩溃，苏联解体，柏林墙的倒塌，第一次海湾战争，艾滋病的蔓延)。在一种重建的需求(大多数是“五月风暴”那一代的孩子)与常常处于不稳定状态的气氛之间，这些艺术家虽然各自经历不同，但都体会到了相同的压力。“在我记忆里，人类登上月球是我在电视上第一次看到的图像，我能记得它那种终极性的画面，我记得非常清楚，也许跟我对科幻小说的兴趣有关系。刚出生的我无法解释所有这些，但它依然是当时的特殊背景。”[1]

　　展览不是这些艺术家创作的目的(或者说不仅仅是)，它只是一种形式，是随着一项项计划的完成而产生的。开始应该从1991年在尼斯阿尔森别墅的展览“没有人类的时间”算起，接着是1994在艺术实践创新基地的展览“爱的冬天”，这些展览成了艺术家的结晶点，艺术家以此为契机创建并发展了新的艺术形式，并灌溉了其它艺术家的作品。正是通过一些集体事件显示出了断裂。展览“没有人类的时间”由艾里克·特隆希发起，在阿尔森别墅集聚了二十二位艺术家，他们在一起住了一个月的时间，共同生产出了这次“展览”。这是讨论的真正平台，时时刻刻都在“头脑风暴”，是一部与真实时间相吻合的电影，这项计划定义了一个时代——在海报上赫然列着“1988年8月-7月”，影射的是三年以来的事件——要求将现时的行动继续下去：“艺术就是我们所经历的”[2];展览是“现时、过去和未来之间的蜿蜒小路”[3]。

　　这些展览拒绝为内部或者外部等级性价值观——艺术的/经纪的，包括所有的年代，艺术家的，“非艺术家 ”的(时装设计师，摄影师，作家)艺术的和“非艺术”的——做担保。这些艺术家瞄准的是“实验”，毫不让步。他们的作品千变万化，彼此影射，因而也构成了对于艺术可能的存在方式半遮半掩的评论。他们的作品呼唤与创作之间一种更为有机的关系，认为应该消除界限，主张控制之外的东西。正是对原有创作码的推翻构成了这些作品内在的力量，但非常矛盾的是，这一点也同时构成了这些作品的脆弱之处，并且赋予艺术家的实践以特别的性质。

　　此次展览展出的作品具有一个共同点，那就是作品都建立在每个艺术家所特有的批评态度之上，建立在作品出现和生产的条件之上，建立在存在的方式之上。这些作品本身所具有的复杂性已经表明，它们所处的所谓条件应当从广义上去理解：“生产性”的力量，知性的及存在的力量。生产系统是这些艺术家思考的核心问题，不仅仅是物质意义上的，而且是作为能够带来新的结合的可能性。“在物品之外，我所感兴趣的，就是观察一个念头是如何形成的”[4]。“在物品的生产和自我的生产之间的过渡中找寻艺术;一种非物质性的，无法预料的工作，和生活不分彼此的工作”[5]。

　　这一代的艺术家希望激起另外的，与作品和观众之间的关系。建立在流动的基础上，完全呈“叠状覆盖”的，“染色体”的能量的基础上，他们的作品所表现出来的任何一个方面都是没有事先计划的，如此便构成了尼古拉·布里厄所描绘的“关系审美”——而其出发点就是他们的集体生产，融入了主观性、社会解构以及在这些“极”之间突显的压力。

　　如果说他们需要一致的回答，而且这种一致是在所谓的“小组”——他们认为“小组”的概念其实没有过多张扬的必要——概念之外，他们的一致倒不是建立在作品的内容上，而是建立在艺术策略的实践上，或者说，将渗透他们成长过程的某种特别的东西表现出来，他们与70年代艺术创作之间具有某种亲缘性，也是他们重演了70年代艺术创作的那种姿态。完全出乎大家意料之外，有时甚至会直接取自制度渠道的作品外在形式——报告会，卧室，约会地点，节日，电台节目，旅行，演出——成为作品的主要因素。形式并不从属于物的逻辑，而是想要对身处的环境提出问题，但问题并不局限于制度的范围内。作品所具有的日常生活的那一面主要表现在不同领域之间的交流和互相渗透上。“艺术是交流的问题：这就是为什么诗人会创造出缪斯;我不属于缪斯的范围，但我是一个代为求情的人。[6]”

　　于是我们看到了一些具有标志意义的创造，例如“无线TV”(1995)，这是一种游牧性质的电视台，用的是自己的发射频率，“自由时间协会”(1995)倡导的则是发展非生产性时间，这是对于自由时间的思考，同时也是对于创建非工作社会的思考，“安娜·桑德尔电影公司”(1997)是夏尔·德莫、皮埃尔•于热和菲利普•帕雷诺创办的制片公司，为了支持介于传记片和主观记忆之间的作品形式，除此之外，还有类似于《永恒的食物》(杂志)这类的作品等。

　　通过这些创造性活动，艺术家们设计了一个更为广阔的艺术生产空间，一个我们再也无法将概念的、生存的和审美的研究区分开来的视角。这些活动为我们带来的是批评的时刻，是集中与纯粹实验的层面，是集体项目，我们可以从中隐隐约约看到艺术家们关于艺术总体概念的重新思考。极为矛盾的是，艺术对于他们来说是个生产性的模板，是能量振荡器，并且不局限于任何一个既定的领域，如果简要加以说明，可以说就是既具有创造性同时又具有反抗意味的一个姿态。“一个奇特的空间，丢失了其同质性，联系可以以无穷多的方式得到建立…一个单纯的连接之地，只是作为可能性被抓住而已”[7]。

　　如果我们回顾一下他们所涉及的问题式，我们可以发现，像安迪·沃霍尔，何里欧·奥蒂塞卡，菲利克斯·冈萨雷斯-托尔这样的人物，或者更宽泛一点说，所有历史上的先锋艺术家，毫无疑问，在想要消除艺术与生活之间界限的这一点上，仍然在继续影响后来的艺术家们。但是这些思潮之间的承继关系复杂纷呈，因此我们可能更倾向于认为这些思潮是同时的。因为这些先锋艺术家与其说受到艺术家的青睐，还不如说受到所有与社会文化有关的人的青睐：例如菲利克斯·瓜塔里的系列讲座“回到未来”第二讲，第三讲，“终结者2”等，还有他其它关于电影(塔科夫斯基，库布里克，蒂姆·波顿，拉斯·冯·提尔，蔡明亮，大卫·林奇)决定性影响的讲座，还有音乐(例如“音速青年”)，文学等。90年代，一种跨学科的，普遍意义的文化带来了一种艺术的渐进视野。但是非常奇怪，这种视野却是通过新的媒体手段来表现的：声音，照片，影片，电影或是其它形式的艺术创作。因为所有这些分散的问题式都以单独的方式冒了出来，但是在艺术的解构上，包括在切入影像的方式上具有一系列的相似性。影像作品的手段很平民化(手提摄像机，刻录在DVD上的电影史等)，但是带来了新的生产方式，而另一方面，对于新载体和新技术的探索也从来没有停止过。这个现象在90年代初得到了更为具体化的解释，因为90年代初，从传播手段的扩展来说，我们经历了从录像到录像投影的过程。

　　录像具有一种复杂的质疑能力，可以针对影像与影像领域外的事物之间的关系有所作为，可以重新捡起已经遭到我们遗忘的事物，可以让我们探讨现实是否在不被表现的状态下也能够得以生产的问题(《射手之桥》，1999，夏尔·德莫和菲利普•帕雷诺作品)。在帕雷诺看来，“在没有的时候应该建立属于自己的影像。”而正是通过建立于运动中的影像之上的艺术实践，这些年，后现代主义的基本问题得到了思考：用一种错综复杂的方式来思考一部作品，一种介质，一个作者究竟意义何在?建立一种“后表现主义”的艺术——为什么要将作品凝固在一种形式里，而不是凝固在一种创意，一种思想，一种情绪或一种经验里?如何诠释一种处于同样时间段的现时，而且是将作品、观众和展览的参量(当所有的一切已经以实况的形式在网络上存在了的时候)一并考虑在内的现时?

　　这些艺术实践以及后来继续下去的艺术实践都具有一个共同点，那就是要超越它们所处的背景，以便能够重新创造，同时仍然竭力摆脱制度性利益的束缚：总的来说，这才是能够让这些姿态和创意成为连续系列的主导线，而原本它们都是个人的，或是来自不同群体的，只是散发出同样的能量。

　　这些艺术家在谈及艺术创作的时候，如何定义他们所参照的要求模式呢?也许，这种模式最主要的特点是：1)接近影像艺术的倾向——电影、电视、摄影、摄像等——将重点不知不觉地放在从现实到其表现的过程上;2)作品倒不见得有统一的形式语言，但是它们越来越倾向于以激活其所处的环境为己任;3)它们呼唤观众的参与(身体的，触觉的，视觉的，语义的);4)它们通常建立在社会性的概念上，呼唤外界的介入;5)它们更主张集体性的创作;6)它们试图引入与作品的其它关系，例如作为展览模式的一种暗示。

　　作为“思考单位”的展览

　　展览本身就是具有语义的客体，而不是导向物的既定之地，这种想法具有根本性的意义。这里有一种适应的需求，建议我们回到日常的环境当中，而我们已经习惯于将日常的环境当作作品据为己有。它要求的是一种参与，一种社会与艺术之间不可分割的辩证关系，一种游戏的意愿：“展览是一个框架，一种范围，旨在进行实验，我们能将所有的东西放在这里面：研讨会，游行，可视会议，某一个情境，皮影戏，音乐表演，电影，一种思维结构，就近的一个空间，促销活动等等”[8]。

　　这些艺术家在面对展览的时候，往往采取的是自由和不太严肃的态度。我们可以看到，他们能够将一个空间转化为一次寻常的城市散步(多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特和克里斯多夫·冯·胡非尔，《散步》，2007)，或是转化为一部电影(展览“多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特、皮埃尔·于热、菲利普·帕雷诺”，1998-1999：展览成了拍摄平台)，或是转化为一个促销大厅(一个个小液晶屏上显示的都是电子挂钟)，转化为一个电影院，每周都放电影(展览场地，多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特，2007年在艺术实践创新基地上展出)。展览可以延伸到机构场地的概念之外，它只是一个出发点，是标志着未来的某个过程。2002年，展览“外星人的季节”同时在博物馆展厅、在一本书的空间和电台转播同时发布，既能在白天吸引观众也能在夜晚吸引观众，扩展了艺术实践的实验领域。“展览所体现出来的观点，就是节目安排式未来的艺术，就像对于电影或者爵士乐来说一样…展览永远也不会结束，我的工作从来没有固定的脚本。[9]”

　　强调作品的最初结构：空间和时间

　　几乎是在不知不觉之中，艺术家最为关心的问题成了找寻新的表达结构范围，在作品最初的维度(空间和时间)中思考作品的问题。人们参与到从作品-物到作品-环境、从欣赏到一种感觉之下或超感觉的经验状态的过程中。多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特说，“我在一座新兴城市(格勒诺布尔)中长大，这让我获得了对于作品的一种现代态度，作品在我看来更是一种我们移动的空间，一种情境，而不是一样东西”[10]。她的《卧室》就是一道向外界开放的精神风景。作品当中的各种因素(墙的颜色，光线的游戏和声音因素)都会令参观者不自禁地移动。

　　在艺术实践创新基地，对于空间改变的思考可谓达到了高潮，于是我们看到了类似法布里斯·伊贝尔的《1-1=2，超市》(1995)的作品，他将展览厅变成了一间超市，里面的所有物品都出售;皮埃尔·于热的《狂欢公园》(2006)中，展厅的墙能够移动，就像是迪斯尼中的幽灵屋。所有的这类创意都可以为艺术体验创造新的条件。

　　与此同时，作品有了一种真正的“过渡”的过程，包括在作品的展现和作品寓意中的时间概念。“对于新一代的艺术家来说，作品和展览的时间记录以及对整个延续过程的掌握已经和空间一样，成为审美的主要赌注…如果说这二十年以来，艺术家将时间当作真正的问题式，是因为它代表一个时刻，在这个时刻，我们还有可能在充斥着建筑物的人类空间上留下一些符号。[11]”

　　持续的时间是电影作品的重要组成因素，本身电影作品就不太可能被放置在瞬间中加以理解。摄像作品需要我们坐下来，在与叙事紧密相关的时间性中抓住作品。如果说这方面的思考一直在多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特、皮埃尔·于热和菲利普·帕雷诺的艺术创作中占据着中心位置，它同样也出现在克里斯蒂安·博坦斯基的作品中，博坦斯基是这一代艺术家的另一个重要代表人物，他将时间的过渡变成了艺术作品。在此展出的《时空之间2》中，三幅画面循序渐进(孩子，成年人和老人)，覆盖了一直萦绕在艺术家心头的主题：记忆，回忆，创造一段扭曲的生平以接近更为普遍的历史。于连·迪斯科里则在短短十来分钟的时间里，用跑步的方式简述了人的一生。

　　艺术家对于时间和空间的兴趣源于他们试图将外表的“物”和语义的“物”分离开来的愿望，以便开启新的视角：在现时中想象虚构，将真实与虚构并置，思考现时，预支未来。“未来是否应该对过去有所帮助?[12]”

　　电影的尝试

　　尼古拉·布里厄将这种趋势当作“后生产”的逻辑加以分析，它包括进了所有对手边的文化产品加以诠释、再生产和改变的艺术家。一种“后-表现主义”的艺术：对于某些在原有的发行渠道中找不到位置的电影艺术家来说，博物馆成了展示甚至逃难之地。对于很多艺术家来说，已有的电影就是他们取之不竭的内在的图书馆。

　　一些艺术家把电影的某些方面拿来进行一种别样的实验。他们把电影当作一种材料，从中翻取引用，参考，或者镜头，有时甚至到了“剽窃”的地步——，录制广告短片(克罗德·克洛斯基)，从You Tube或Dailymotion上下载，抑或采取电子音乐合成的采样方式。另一些艺术家则将电影特有的技术或写作方式据为己有。偶像演员，神秘的拍摄之地，这些都成为艺术家重新温习的对象。“开启叙事的空间，找寻新的，作用于其它因素，改变其它因素的因素：让某个演员得到具体的表现，创造影像之影像，”菲利普·帕雷诺解释道：“作品成了脚本，成了演绎无穷故事的，能够再生成的可能性。”

　　梅利克•瓦尼安在《看不见的电影》中，用他特有的方式向彼得·沃特金斯及其电影《惩戒公园》表示敬意，在长达二十五年的时间里，《惩戒公园》一直是在美国遭禁的影片，瓦尼安于是仍然用摄像监视系统只播放声带和电影脚本。银幕上投射的图像就是一台放映机，在拍摄《惩戒公园》的沙漠中。瓦尼安的影片建立在若干时空标准之上，通过自己的方式对禁止与可见的问题进行了阐释，通过将影片孕育之地与放映之地的叠置改变了电影的播放过程。

　　皮埃尔·于热则在他1997年的影片《大西洋》(多制式GB/F/D版本)中，将同一部电影——爱德华·安德烈·杜彭的《泰坦尼克》，拍摄于1929年——的三个版本(英国、法国和德国版本)同时投射在银幕上。这样，通过“重新摄制”，艺术家扩展了时间的经验和受到某一种文化限制的叙事的展开。

　　在《原子能公园》中，多米尼克•冈萨雷斯-弗尔斯特用了玛丽莲·梦露在《不合适的人》中的那一声尖叫，尖叫打破了凝固的沉默所带来的压抑，仿佛在指责艺术家拍摄影片所在的表面上看起来很宁静的地方，的确，这地方正是最初核试验的实验地。

　　道格拉斯·戈登在他的《24小时心理》中，拉长了希区柯克的片子，通过买卖的VHS制式录像带将影片放置在24小时中。而在1999年拍摄的《第三类记忆》中，皮埃尔·于热怂恿著名的1972年纽约银行挟持人质案主犯约翰·沃托维茨与他一起重建当年的事件。我们知道，1975年，约翰·沃托维茨已经突然出现在了西德尼·卢迈和阿尔·帕西诺的电影《热天午后》中。约翰·沃托维茨既是演员，同时也对他自己的行为予以评论，作为演员/作者，他从此得到了自由，但是随着他入狱，他对影片不再享有任何权力，在这种状况下，他在尽量给出线索，接近当时的事实真相。

　　另一些艺术家则痴迷于电影技术本身。他们尝试着作用于电影的载体，希望他们的电影能够用16mm的胶片来呈现，甚至在博物馆的大厅中播放(塔奇塔·迪恩，杰伊曼塔斯·纳科维奇斯等)，或者，就像多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特那样，用超宽的8mm胶片摄制，但“放大”到35mm的胶片上，这样就可以在大厅中进行放映，并且将录像片保留在展览的空间中。有些电影已经在电影节上播放了，甚至在戛纳电影节上的“十五大导演”栏目中得到播放。2006年，菲利普·帕雷诺和道格拉斯·戈登拍摄的《齐达内，一幅二十一世纪的肖像》就曾经在各大院线播放过，上映后几个月，又灌制了DVD，而与此同时，艺术市场上仍然保留着影片双银幕的版本。现代艺术博物馆就收藏了其中的一个版本(十七个不同版本中的一个，而且创作方面的安排完全不同)。“制作这幅肖像，我们选择使用的是镜头，而不是油画或是其它方式的绘画。如果说油画或是其它方式的绘画是两维的作品，那么电影肖像则是一幅多维的作品…”[13]。十七架摄像机围绕着足球场被同时架设在了观众席上，每一架摄像机都聚焦在运动员身上，就像是十七双试图凝固世纪之像的眼睛。

　　动画片也遭遇到了造型艺术的改变——通过伯努瓦•布鲁瓦萨尔(《博讷维尔》，2004)或是米希克和莫里索(《感觉》，2000-2001)，在他们的笔下，一幅幅画串成了一个个系列，循环往复。

　　与叙事的关系：转向一种集体艺术

　　这一代艺术家与写作的关系表现在好几个方面：艺术家本身的写作生产或是脚本的生产，或是他们的作品与文学之间的参照关系，而且文学有时就是他们特有的实验领地。让-克里斯多夫·卢瓦约在1998年的展览“多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特、皮埃尔·于热、菲利普·帕雷诺”的目录上，指出艺术家们“重新发现了叙事的原始意义，作为经验的叙事和传达的经验，这是作为一种基于已有的经验之上，制造共同意义的，无可替代的工具出现的。总之，展览标志着‘叙事艺术家’的来临，叙事者的形象变成了艺术的形象。”[14]

　　这种与个人的，先验的作品欣赏截然相反的，试图捕捉住集体能量的倾向有不同的表现方式。但是我们看到主要有两种特殊的参与方式。第一种是呼唤观众的主动参与：作品针对的个体受邀欣赏作品所蕴含的意义;而另一种方式——在某种程度上这是作品的内部研究，是一下子被当作计划来设计的参与——则引进了多种多样的参与者。第二种参与的可能性是最让艺术家感到痴迷的，例如里尔克里特·蒂拉瓦尼雅的《土地》(1998)，那是在泰国的一块土地上，艺术家、建筑师与当地的居民一起参与到唯一的，同一块领地的建设(弗朗索瓦·罗什，菲利普·帕雷诺《来自火星的男孩》等)，或是菲利普·帕雷诺的《信任…》，这部作品首先就是被当成一项集体计划来设计的，作品位于音响作品与摄像作品之间，位于环境艺术与造型艺术之间;作品的题目中已经列举到了所有参与者或者给予作品灵感的人(真实的或假设的)，好像他们都是共同署名的作者一样。“合作是非常重要的一件事情…它与演员往哪个方向去有一定的关系…它带来了某种程度的复杂性，悖论，对抗和妥协;它有其自身的生产能力，有一种权力”[15]。

　　在每一次艺术的介入中，对于共同参与的重视都将作品定义为一种开放性经验，藉此，艺术不再是什么封闭或遥远的东西。1999，皮埃尔·于热和菲利普·帕雷诺从日本漫画代理公司Kwords手重得到了一个人物的版权，这个公司专门建立人物的数字稳当，然后再通过产品目录销售给漫画制作公司、动画片制作公司或游戏公司。于是，“安丽”这个人物就被交付到了好几个艺术家手中(梅利克·瓦尼安，利安姆·吉里克，里尔克里特·蒂拉瓦尼雅，皮埃尔·约瑟夫，弗朗索瓦·居莱，M/M(巴黎)…)，属于一群同时拥有她的作者。每个人都有为她虚构故事的自由。“就是要让这个人物经历不同的故事。就让她作为一个符号，一个集体的标识而存在吧…”[16]。

　　对于超现实主义曾经的野心，洛特雷阿蒙这样表述过：“诗歌应该是所有人参与写就的，而不是某一个人”，——还有菲利普·帕雷诺一定要提到的勒内·多玛尔的未完成作品《类似的山峰》，作品揭示出叙事更是一个缘起的过程——正是这份野心灌溉了美国反文化的历史，从“跨掉的一代”一直到越战，并且在这一代艺术家的不同性质的作品中得到了再一次体现：为所有人提供创建自己作品的机会。“我们就像是过客…[17]”。作品要在他人的手上才能最终完成，作者和接受者的位置可以互换，“最低限度艺术派”首先发起的以及其它不同的，要求艺术家和“观众”直接参与到艺术创作中的创作经验所提出的思考就这样得到了发展。已经存在的不足以定义作品，它只是激活作品的一点，是属于这个瞬间的——这也是电影的特点。有了“建立于时间之上的媒体”，所有存在的概念，永恒的概念都在交汇中消失了。形式可以是造型意义上的，也可以不是。形式存在可以是为了揭示些什么，也可以什么都不揭示，可以表达些什么，也可以什么都不说：载体与其承载的无关，它自身带有众所周知的内容，我们用它来记录，通过它将视网膜置于一系列单纯的感觉之下。作品是“对…开放”的某种东西，它不是单纯地“体现关系”，它并不必然带来回应。它只是一种可能性。

　　[1]多米尼克•冈萨雷斯-弗尔斯特：《艺术家肖像》，阿里萨·维尔比希导演，无边幻影公司共同摄制，2006。

　　[2]米盖尔·阿谢尔，《没有人类的时间——物质梦幻》，《无论什么空间无论怎样》目录，索罗门·R·古根海姆基金会，纽约，2008，第121页，转引自克萨维尔·维兰。

　　[3]艾里克·特隆希，《没有人类的时间》目录，尼斯：阿尔森别墅，1991年，第21页。

　　[4]菲利普•帕雷诺，《艺术家肖像》，阿里萨·维尔比希导演，无边幻影公司共同摄制，2006。

　　[5]菲利普•帕雷诺，《外面的影响》目录，巴黎：巴黎博物馆，真实出版社，2002

　　[6]菲利普•帕雷诺，《艺术肖像》，阿里萨·维尔比希导演，无边幻影公司共同摄制，2006。

　　[7]南茜·斯佩托，《无论什么空间无论怎样：一个十部分的展览》，“无论什么空间无论怎样”目录，纽约，索罗门·R·古根海姆基金会，纽约，2008，第16页，转引自吉尔·德勒兹。

　　[8]菲利普•帕雷诺，《外面的影响》目录，巴黎：巴黎博物馆，真实出版社，2002

　　[9]菲利普•帕雷诺，《外面的影响》目录，巴黎：巴黎博物馆，真实出版社，2002。

　　[10]多米尼克•冈萨雷斯-弗尔斯特，《艺术家肖像》，阿里萨·维尔比希导演，无边幻影公司共同摄制，2006。

　　[11]尼古拉·布里厄与热罗姆·桑斯，《持续时间的经验》，里昂双年展，2005。

　　[12]利安姆·吉里克，《未来应该对过去有所帮助吗?》，“多米尼克•冈萨雷斯-弗尔斯特，皮埃尔·于热，菲利普•帕雷诺”展览目录，巴黎：巴黎博物馆出版社，1998，第18-27页。

　　[13]菲利普•帕雷诺与道格拉斯·戈登。

　　[14]让-克里斯多夫·卢瓦约，《表现褶皱中的生活》，“多米尼克•冈萨雷斯-弗尔斯特，皮埃尔·于热，菲利普•帕雷诺”展览目录，巴黎：巴黎博物馆出版社，1998。

　　[15]菲利普•帕雷诺，《外面的影响》目录，巴黎：巴黎博物馆，真实出版社，2002。

　　[16]菲利普•帕雷诺/皮埃尔·于热。

　　[17]多米尼克•冈萨雷斯-弗尔斯特，《热带气候性》，皮埃尔·于热，菲利普•帕雷诺”展览目录，巴黎：巴黎博物馆出版社，1998，第124页。