杨凝式(少师)作为五代书法中坚，在唐宋间起着承上启下的重要作用，对于二王笔法的传递历来给予高度评价。杨所处的时代正值五季之乱，他佯狂不仕。每不自检束，人以杨风子称之。其书如同其性格奇突多变，结体以险绝为奇。在他所存墨迹看来《韭花帖》简静精敛;《神仙起居法》奇倔姿肆，跌宕起伏合长史妙笔;《夏热帖》则字画奇古，笔势飞动;《卢鸿草堂十志图》有《祭侄稿》之雄浑气度。难能可贵的是他能以迥异的风格处理这类作品。譬如《韭花帖》之简静神理直逼右军兰亭;《卢鸿草堂十志图》之沉雄深厚似鲁公。尽管如此，历来评论他的书风以雄强险绝为主。董其昌言其”一洗唐朝姿媚之习”，”自颜尚书、怀素得笔。而溢为奇怪，无五代衰 之气”，董之论可证其笔迹雄杰足振唐五代之末流。

　　关于杨书在五代承上启下之说，承上者如清吴德旋所言”少师笔意直接右军”。启下者自赵宋以下效法杨凝式的不乏其人。人们往往从杨津逮以造鲁公之室，上追二王。宋四家即是此例。师杨的宋代的苏黄米三家最为孜孜不倦。他们竭力推崇杨凝式，苏东坡说杨是”二王、颜、柳之余绪”，米芾说：”唐末书画甚卑，惟杨景度行书与鲁公壁圻屋漏同意”。(《宝真英光集》)山谷则更是推崇备至。历来盛传的”谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏”。便是他对《韭花帖》直逼《兰亭》的品评。此外如”余曩时至洛师。遍观僧璧间杨少师书，无一字不造微入妙。此书盖当与吴生画为洛中二绝。”(《山谷题跋》)”由晋以来，难得脱然都无风尘气似二王者，惟颜鲁公，杨少师仿佛大令尔……”。山谷把杨喻之为”散僧入圣”，与画圣吴道子视为二圣。看来确是当之无愧的。明季以董其昌崇杨最为得力，如”书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗解也。”(《画禅室随笔》)”《书谱》曰斯得平正，须近险绝，景度之谓也”(《书品》)。

　　宋至明间对杨凝式的书法评价如此之高，与二王、颜相提并论，这些褒论并非溢美之词。按笔者分析，主要原因大概有这么两点：其一，杨书运笔直承二王及颜，笔笔敛锋入纸，逆入平出，”少师铺毫入纸，至能齐力”，故能形成明显的雄强书风。这在书道弊于唐末五代的情况下，这种有古人笔意的作品能产生鲜明的对比以及引起人们的注目，无疑在书法史上具有重要的意义。此外，在赵宋以下人们想求古人笔意，必然要搜寻名迹，这些墨迹须合晋唐遗意，从而找出路，于是杨书便起到了中介作用。正如包世臣所言：”中更丧乱，传笔法者，唯明州布衣范的，洛阳少师二家。”其二，从杨书结体章法角度来看，杨凝式确有独到之处，他创造了一种字与字间上下左右疏朗空旷的新章法。这种历来鲜见的留有大量的空白区的布局，实是知黑守白，以虚代实书风的拓展。在字的结体上似奇反正，险绝为奇。后世学杨的，因人而异，师法取用侧重点各有不同，一般说来，宋三家并从杨津逮造鲁公之室。他们无非取其雄强以求二王。重点放在古人运笔之理，而明董其昌的书法疏朗秀润等特点来看，他取法显然突出在章法上。董的布局是与杨一脉相承的，由此看来后世学同而用异。

　　然而，对杨凝式书风雄强的特点，从其本质上去剖析，却是从清代中期开始的，如”洛阳草势通分势，以侧为雄曲作浑……”之论。明以前其盛赞之词往往”徒见成功之点，不悟所致之由”。包世臣见解则十分精到，认为杨书”周隋公书之一变，是为草分。”康有为继包之说，也认为”右军惟善学古人而变其面目，后世师右军面目。而失神理，杨少师变右军之面目，而神理自得。盖以分作草，故能奇宕也。”照此看来，真正到毗卢顶者并非董其昌，而却是包、康二人。自古尽知右军书以隶法入书而不存隶形故能雄强，而杨也以分隶之法广泛应用于他书迹的点画之内，因而无论真、行、草俱笔力雄健，步步倔强，有猿腾蠖屈之势，在使用隶法运笔上，杨与王是同出一辙的。包世臣曾言”余学汉分而悟其法，以观晋唐真行无不合者。”杨凝式以汉分隶入书，故能雄强，特有晋唐遗意。

　　纵上所述，从杨书雄强风格分析开始，最后归结点落到一个分隶法应用上，分隶法也许正是人们历来寻求的所谓”笔法”。因为分隶法能使书雄强、高雅。即使画中用笔也以隶法为高，如赵孟頫曾答钱舜举绘画用笔之高雅唯隶意耳。由此可见分隶法在书法中的重要性。要是以分隶法去认识古人笔法，也许在书法理论和实践中具有一定的意义，同时对学书者也有益于广泛使用。以往人们对古代墨迹视为至宝，对其笔法梦寐以求，呕心沥血，可见笔法之重要。现在对于这些笔法常常从材料、工具、执笔法以及点画的形态上去作种种推测。然而要是从杨凝式书迹中用分隶法剖析的观点去推测所谓古代笔法即是分隶法，是否能行得通，有待进一步研究。