韩国画家朴大成

　　文/尹范慕(美术评论家 庆原大学教授)

　　若想一瞥朴大成(号 小山)的艺术世界，可以查看其画集 《小山朴大成》(Gana艺廊发行，2006年)。临近花甲的朴小山整理出的这本厚厚的画集充分体现了其作品的艺术本质。

　　这本画集中令人感兴趣的部分是作者的个人履历。履历中介绍了从1974年到2006年在台湾及Gana艺廊等地进行个人画展和参加各大型展览的情况，以及获中央美术展大奖(1979)和文新美术奖(2006)，做大型展览的评审的内容。并且介绍了在各地其作品的收藏情况。看到这里似乎没有什么特别之处。真正的特别之处在于，学历一栏里只有“1988与尹范慕的中国之行，1998年与尹范慕的北朝鲜文化之行”短短两行字。中国和北朝鲜的旅行经历以及同行者的姓名似乎没有介绍的必要。同时，作为同行的笔者我感到有些惭愧。

　　笔者和小山一起去过很多地方。在汉城奥运会即将开幕之际我们到“开放之前的中国”。在那个年代，许多地方是禁止外国人出入的。我们跌跌撞撞地在中国大陆旅行了3个月，并且约定一起去北朝鲜。后来真的有机会去了平壤和妙香山。我的“画文之行”在报纸上连载，出版了摄影集《中国大陆的气息》和《平壤美术之行》 。

　　我们去过的地方主要是塔克拉玛干沙漠和喜马拉雅山地带。面对万年雪山和大自然恩赐的绿洲我们体会到了什么是人生。“丝绸之路”之旅让我们学到了很多。是的，苦行。没有什么比苦行更能让人体会到创作的深意。

　　自我流放

　　小山在幼年时就失去了双亲，并且还失去了一个手臂。不知说“白手起家”是不是恰当，但他的确是通过孤独的苦行建立了“自我的世界”。苦行滋养艺术，艺术家的痛苦越多，越善于化解痛苦，艺术作品就越生动。小山的艺术正是极限之后绽放的野花。因为经历过风雨雷电，所以花香持久。

　　和小山在桂林时，面对秀丽的山水小山开始写生。笔者在他画画的时候决定去西藏。桂林是中国山水画之乡。我对小山说他一定能画出李可染先生作品般的桂林山水杰作。在北京时我们曾拜访过现已别世的李可染大师。这位20世纪末中国最杰出的画家看了小山的画册后，表现出了浓厚的兴趣，给我们讲了很多。李可染最擅长的是画桂林山水。我把小山一个人留在桂林去了西藏。一个星期后我回到桂林看到他的脸色不太好。

　　“我吃尽了苦头”，他说。不是在忙着画画吗，怎么会这样?

　　后来我知道他没有画出桂林。堆成小山的素描不仅是战斗的痕迹，也让小山承认征服中国山水画之乡的想法过于贪婪。因为秀丽的桂林山水对于韩国人来说过于奇特。

　　这令人想起北宋画家郭熙在《林泉高致》里对“可行者”和“可居者”的表述。人们很多时候只是走马观花般地欣赏风景，却无法把它完全移至画面上。模仿外形虽然很容易，但充分展现主体的本质却需要磨练一段时间。在大自然里生活并且与自然合二为一时，创意的大门才能开启。不仅是绝景，体味大自然也需要时间。

　　小山是现场做画的画家，也是发现无法把握对象时会立刻合上画布的画家。他反对的是所谓的“可行者”的山水。单纯模仿外形，忽视本质的画不是真正意义上的画，这就是小山的艺术理论。

　　现在小山离开了在首尔，在新罗的古都庆州生活。这就是所谓的“自我流放”。韩国历史上，许多辉煌的艺术成就是在流放中产生的。尹善道、丁若镛、金正喜就是很好的例子。金正喜的杰作《岁寒图》是流放济州岛时创作的。然而朝鲜王朝的很多艺术家是被流放的，小山属于自我流放。选择一个人在孤独与迫切中进行创作。因为在他看来，被流放和自我流放是截然不同的。

　　有创意的水墨画传统的继承者

　　小山将功夫都耗在墨里。其实如今很少看到艺术系的学生挥墨作画，整个画坛都是如此。那么金正喜以后谁来继承水墨画?金正喜主张的将文字香和书卷气放在心中，自由自在用笔的水墨达人在哪里?这成为小山被韩国美术界公认为“正统水墨画的传人”的原因之一。

　　小山的艺术的特点是在继承传统中衍生创意。他的出发点是认真学习传统水墨画。他的成名作是在中央美术大展上获一等奖的《霜林》(1979年)。浓浓云雾笼罩着山村的这部作品以写实的手法描绘出了自然风景。巨大的山脊作为背景被模糊处理，前景是以稀疏的树木为中心的石山和农田。压缩目标和淡彩写实手法，以及很好的画面经营，让人联想到水彩画，这是与传统水墨画不同的地方。

　　小山的山水画既保存了山水画的精神，又不同于典型的山水画。小山最喜欢捕捉济州岛和乙淑岛的风景。与传统山水画不同的乙淑岛系列受到广泛关注。

　　运用省略和集中手法对对象进行描绘已成为小山式风景画的特征。小山的风景画以演绎自然为主，同时真实再现文化遗产及人物。主要是水墨作业。他也许是最后一代的水墨画家。试问还有谁愿意在水墨画倍受冷落的年代执著于这一不景气的领域，并且一耗就是10年以上的时间呢?

　　水墨的隆重筵席

　　一画就是10年，这是与当今的画家格格不入的。如果没有长时间的训练，下笔便会无力，无力便会无神，这是近年绘画作品的普遍问题。在色彩缤纷的时代，黑色水墨额外引人注目的原因是什么?

　　唐代画家张彦远在他的《歷代名畵记》中说，鲜花和雪无需五颜六色也能表现，无需五颜六色也一样可以画出多彩的丝绸。张彦远画家强调水墨的长处，并且到达了以墨表现五颜六色的境界。这是每个画家都向往的境界。有人说，黑色不是死亡而是生命的颜色，所有颜色的组合便是墨色。

　　色的终点是墨色。可以说墨色不是一种物质而是一种精神。在色彩缤纷的时代，小山的水墨画之所以崭露头角正是因为这种“墨”的精神。墨的隆重筵席就是小山绘画的原形。

　　笔线是水墨画创作的重点，表现力是其基础。作者小山的工笔描绘充分展现了他独特的艺术境界。他将佛国寺以工笔画的手法进行细致入微的刻画，这幅8米长的史诗一样的 《佛国雪景》(1996年)完美展现了小山的绘画功底。近景以松树干增强画面的变化感和紧张感，而远景是平静的佛国寺。小山细微地勾画出了相机也很难抓到的寺院雪景，充分表现了非凡的水墨画意境。

　　还有一幅描写佛国寺风景的《千年拜山》(1996年)。这幅长9米的杰作将风景更加具体化，并且与写意相结合形象地刻画出了寺院全景。这是一幅少有的描绘佛国寺外景的艺术作品

　　自由自在的画面构图

　　小山有时用工笔写实手法描绘，有时如八大山人一样大胆用笔。豪壮的构图及大胆的用墨使画面如飞如动。这正是小山的艺术世界。

　　小山的水墨画《旋律》(2006年)，犹如在上空俯瞰大地(小山用苍鹰在天空中俯瞰的视角，超广角镜头等各种各样的视角解释着大自然)，山峰垂直耸立，充分展现出了大自然的宏伟壮丽。他将自然的内在韵律全部浸透在水墨之中。耸立的山峦痛快淋漓地主导着画面，其间穿插着寺庙和小桥，没有人物却不觉丝毫遗憾。

　　《旋律》是小山的生平杰作，也可以说是水墨的大团圆。《旋律》体现了小山历尽人间沧桑的内心世界，也让我们看到小山的绘画特点。小山的水墨对线条非常注重，而且能自由地描绘点、圆、方、角。

　　“圆角是曲线和直线的完美结合，蕴藏着宇宙的原理。对圆与角的自由刻画是墨和笔法运用自如的结果，这也是小山绘画的核心。通过在2009年庆州世界文化博览会上展出的《玄乡》也可以得到确认。用一句话概括小山的构图，那就是自由自在。与实际风景相似但对象却被任意地摆放，这是与照片截然不同的地方。

　　逾越具象和抽象的界限

　　《佛光照洞窟》以吐含山为主题。山下的佛国寺景观是鸟瞰的视角构图，山上是石窟。而实际上，吐含山东面是石窟庵，西面是佛国寺。这些景观不可能放在一幅画面里，所以小山打破固有观念对其进行描绘。

　　画中的金刚山三仙岩也与实景不同。这与卞宽植的代表作《三仙岩》将所有素材放在一幅画面里却任意摆放景物的方法相似。任意选择素材和任意摆放的构图是写意(不注重事物的外形而注重其内在精神)的根本。小山不是单纯地描绘风景，而是借用对象传达自己的语言、气韵(通过故事和文字、绘画等表现出的风格和情趣)。

　　无须以具象或非具象划分小山的作品，因为乍看之下小山的作品似乎是在忠实地描绘真实景观，但心象表现却没有必要再现现实。具象和抽象界限应如何看待?李可染是这样说的：“中国笔墨很重视抽象，并且很清楚什么是抽象。正如我们都知道书法是非常抽象的艺术一样。抽象指客观地概述事物，来源于具象，因此如果没有具象就没有抽象。两者是反比但相互协调的关系，在矛盾中统一。

　　小山在抽象和具象的世界里自由地穿行，也许他否定了具象和抽象之间的界限。小山与事物始终保持着一定的距离的同时看透事物的本质。他的作品看似写景却是写意。特别是庆州系列的风景画是小山式的心象。他从庆州吐含山到南山，从佛国寺到鲍石亭，从满月至莲花，用游牧民的感觉装点艺魂。

　　小山也创作过像《古美》一样以陶艺为主题的作品。白瓷或粉青瓷器足以让整个画面丰满，然而小山却加以大胆的创意。陶瓷向来都是照片或者油画的主要素材，而小山的陶瓷有着大不相同的韵味。

　　作者没有着重表现形态而是注重土的精神。先是去掉油画中油的元素，描绘淡清陶瓷，另外在背景部分充分留白，描绘出沾满岁月污垢的陶瓷的形象。

　　小山独特的陶瓷画的绘制手法是他长时间与古董共同生活的反映。其他作品也是同样，绘制陶瓷时大胆运用余白。小山绘画的另一特点是非常含蓄地表现对象。过分地运墨会伤及空白，含蓄意味着余白。这是在油画里看不到的水墨的独特韵味，也是小山大胆的笔法和构图手法。

　　在庆州的圆融和无碍之行

　　在庆州蛰居的结果就是小山将新罗的风景和精神完全写入了画面。作品《千年新罗梦-圆融的世界》中，小山用新技法再现庆州的历史现场。几座山峰恰当地构成一幅画，山的怀抱里是新罗的遗产。芬皇寺的塔、佛国寺、南山磨岩佛、三体石像、鲍石亭等，对象的位置与实景无关。甚至有些建筑物没有放在正面而是被歪斜的放在一边。

　　这个作品表现手法像是拓印拓本，它好比考古学家将新罗的千年历史通过拓印拓本来解读。小山运用独特的表现手法做以新的尝试。《法悦》的作品里也有着类似的技法。这是一部刻画石窟岩中德本尊佛像和其十大弟子像的作品。画面以古拓的手法和线描的方式表现了形象各异的十大弟子像。《千年新罗梦》表现的则是圆融的世界。在这里新罗文化全部被动员起来，以此可见小山对新罗文化精神的崇敬。

　　什么是新罗文化精神?他追求的圆融的世界又是什么? 新罗精神的核心可以通过考察元晓思想来领悟。元晓在《金刚三昧经论》中提到“一心”，它的根源既是“无理之至理，不然之大然” 。

　　是的，不然之大然 !元晓的思想可以概括为一心、和会、无碍等。在无碍中可以读到新罗人的心。如果将元晓的思想概括为“无碍行”的话，那么新罗人的心也可以说是“无碍行”。无碍行与圆融的世界相通，圆融是无碍行的另一种表现。元晓在街上毫无顾忌地唱歌跳舞， 无碍行可以说是韩国艺术文化之美。

　　小山在庆州以“新罗人”自居，在作品里的签名也是“新罗人”。 那么小山达到了新罗精神的何种境界? 与元晓实践的无碍之行又有多少相同性?正如小山的绘画从技法转向精神世界一样，他追求的圆融世界也让我倍感新奇。

　　他是真正的新罗人吗?也许有一天小山会见到元晓，那个无碍的世界。什么时候我们能够漫步在那个世界?说到最后，结语是无碍之行。