元·黄公望的代表作《富春山居图》耗时4年，其间他“居富春，领略江山钓滩之概”(《图绘宝鉴》)，“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意”。(黄公望《写山水诀》)。游富春江、画富春江是历代很多画家都能做的事。但是，像黄公望这样去“识”富春江，并由“识”而化出如此绝妙的画境，就不是一般人所能为的了。

　　在东方文化的智慧里，无“识”之“境”是没有的，换句话说，中国画家所表述的画境也就是他的“识”中之画境，不同之处是这个画境用了笔墨法来表现，所以，我们也可称其为“笔墨境”。可能说到这里，问题就出现了。因为当黄公望萧条淡泊的人生态度和隐逸超凡的行为准则构筑的脱俗之“识”，以一种特有的用笔用墨方式组成画境时，人们或许会“见指不见月”、见形不见“识”。故此，解除这些笔墨障，直达黄公望历游富春山色泛起的“真境”，也就显得非常有意义了。

　　富春江的自然物境与黄公望的“笔墨真境”

　　自然界显现的物质“真”与中国画里的笔墨的“真”是有区别的，前者的真与物质特性有关，泛指空间、形体、色彩、质感。后者的“真”虽然也和这些物质性有关联，但这个关联是通过本性转而显露，所以它更多地与本性的“真”有关联。

　　自然界中的富春山体有春夏秋冬四时之变，如果单从“相”上去领略它的变化，一定会陷入幻境而不能自拔。黄公望依于自己所站的文化高度，对自然界中的富春山表象进行了有序的安排，表现在运笔运墨的程序上，显得非常的有条理，这样，黄公望生命中闪烁出的智慧光芒，透过这种对笔墨的有序安排，让我们立刻进入到了他那梳理好的一尘不染的笔墨世界中。此时，这里的每一个点笔与皴笔已不再是普通的墨迹，它是组构这个干净而有条理的笔墨世界里的一个不可缺失的重要成因之一，而这个笔墨世界的内涵直指黄公望超凡入道的内心真境。这是《富春山居图》刻意追显的画境，也是他将富春山的物境透过自己的内心感悟转化成笔墨真境的一次成功示范。

　　长披麻皴笔下的富春山色

　　在《富春山居图》里，黄公望主要采用了长披麻皴来表现富春山色。大披麻皴适合表现土山多林的地带，笔性活泼易舒展。“其(黄公望)皴擦之长披大抹，似疏而实，似漫而紧”(清·胡敬题大痴画)，这种连勾带皴的表现方式，正好适宜黄公望眼中山体连绵、高低迂迴有序的富春山脉。“疏而实”、“漫而紧”的视觉笔墨体态，既反映了他虽游山玩水、放纵山野淡出世事的心灵放松的一面，也看出了他接受道家思想，追求天人合一、物我合一这一生命终极目标毫不含糊而显出的紧实一面。这样在他提笔挥洒时，也正是他将心灵感悟到的富春山势柔绵而舒坦的力量注入到了长披麻皴的法式里的时候。黄公望作画虽然笔势悠长、尽性洒脱，但笔笔入理而显得笔松意紧。正如他在《写山水诀》中所说“作画只是个理字最紧要。吴融诗云：‘良工善得丹青理。’”当然这个理既指万物成体得势之理，也指画中结体造境之理，更是指人之情理。这样看起来要想深入观赏《富春山居图》，不能只凭直观感觉，要有理有情，画中用笔显出的轻重缓急、浓淡枯湿的疏密变化只是一个表相，也不能仅从国画山水里的“相间法”(注：指浓淡相间、疏密相间、大小相间等山水画的结体规律)来看待，因为这里除了可欣赏到黄公望高超的笔墨技巧以外，其高质量的生命内涵也蕴含其中。画中浓淡的变化、枯湿的变化一定是黄公望心中对富春山之“识”，感于心而发于笔端并显于纸上，这就是我们在人格魅力上、技法的高超表现力上对《富春山居图》发出来自肺腑赞叹的根本原因。

　　明·董其昌说：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”由此看来，连绵千变的富春江自然风光并不是黄公望刻意摹仿的对象。他在《富春山居图》中显出的“识”与“境”使我们明白了，画家的画境是观察外物后的“识变之境”，笔墨的精妙首先来源于观察的精微，而观察先要入理，依理而观，可察之精微，明悟造化之妙，知其妙而显其妙，这就是黄公望的《富春山居图》这面历史之镜给我们留下的深刻启示。