对于书法艺术而言，近30年的发展与变化是书法历史上一个比较特殊的阶段。虽然书法逐步脱离了实用领域同时也缺失了过去存在所需要的笔墨环境，但作为一门独立的艺术形式，书法开始被越来越多的人们所认同。随着当今人们审美需求的变化，特别是展厅文化下对书法形制的特别要求，今天的书法创作无论是在取材上还是在作品形式上与传统书法相比均发生了深刻的变化。

　　一、展厅文化背景下的多元化选择

　　展览的出现在很大程度上影响和左右了书法艺术的发展。展厅时代的展览机制不断将书法从传统书斋推向公众空间，展厅一时间成为众多书家追逐的竞技场。为了适应展厅视觉要求，书法家们除了不断完善自我技法训练之外，也逐渐偏向书法形式的制作。毋庸置疑，展览对书法的发展和书法热的兴起均起到了巨大的推动作用，然而展览作为一种群体短时行为，注定了它追求靠视觉上瞬时的刺激而带来的短时愉悦性，用当下流行的口头禅来讲便是“创新”，或者是更时髦的说法“视觉冲击力”。因此第一视觉效应、形式制作等外在美感逐渐取代了古人所提倡的气韵、神采等内在审美元素，成为当代展览机制中无法跳过的评审标准。在展厅时代，书法作品的形制不断趋向于大幅或巨幅条屏作品，即便是小楷或小行草书，为了迎合展厅的视觉效应也常常被划分为若干个豆腐块再重新拼接叠加起来。不同颜色的宣纸的拼接与搭配不但极大丰富了作品的形式美感，更增强了作品外在视觉表现力。应该说，这些都是书法本体正在发生变化的事实，然而也不得不承认这将大大削弱书法作为中国文化符号的内质形象，对于书家向内的心神研修也并非益事。

　　众所周知，清末民国时期，随着考据学的兴起，新的考古发现不断涌现，大量的碑版墓志、刻石甲骨等带有文字图像的材料相继问世，为书法在二王系统之外寻找新的突破积累了必要的材料支撑。邓石如、包世臣、康有为等人对碑学的宣扬与倡导更在理论与实践上为碑学的发展铺平了道路。至清末民初，碑学一门遂显于帖学，成就斐然，名家巨擘代不乏人。碑学在获得巨大发展的同时，它的弊端也逐渐显现出来，于是更多的有识之士将视线转向了碑帖结合的领域。当今书法又遭遇了重要的变革时代，虽然它在很大程度上延续或扬弃了碑帖结合的学术实践，乃至无论是碑学、帖学抑或是碑帖结合的路数再也没有明显的分野，取而代之的是更加多元化的选择，“敦煌残纸”所谓的“民间趣味”已蔚然成风，再加上现代构成形式的引入，书坛相继出现了纷繁复杂的各类风格，这便是对当下展厅文化背景下书坛多元化现象的全面阐释。

　　二、展厅文化背景下的传承

　　对拥有几千年历史积淀的书法艺术而言，今天展览文化处处提倡“创新”的观念对书法这一艺术种类来说有些沉重或艰难，然而正是这深厚的历史沉淀构成了当代书法技艺创新取之不尽的源泉。我们知道传统书法追求形神兼备，所谓“形”，指的是点画、结体、章法等，“神”指的是精神、气格。南朝王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”宋人蔡襄《宋端明殿学士蔡忠公文集》：“学书之要，唯取神，气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”这里强调的便是以形写神、形神兼备。然而，唐代孙过庭也提出了“古不乖时，今不同弊”，这么说来书法既要继承古人“形神兼备”的传统，却更要适应展厅时代“创新”的要求。所谓“展厅的要求”无非要求与当下社会文化语境契合，并具有新奇的视觉效果。

　　在寻求“展厅视觉”的过程中，当代中国书法可以借鉴的视觉艺术资源已经相当丰富。而把古代“不规整、有意趣”的文字遗迹纳入取法借鉴的范围，既有其碑学兴起以来书学发展的思路可循，又有其自身的现实合理性。以康有为在《广艺舟双辑》中屡次赞扬北魏的《郑长猷造像记》为例，虽然已有学者考证了《郑长猷造像记》是先书后刻，而且刻工本身并不识字，其字迹拙劣，与“善书”明显无缘，沙孟海先生在《略论两晋南北朝隋代的书法》一文中也认为康有为将《郑长猷造像记》提到如此高度是有偏见的，但显然康有为所谈自我的视觉感受，赞叹《郑长猷造像记》“上为分书之别子，下为真书之鼻祖”，“雄强厚密”，“沉着劲重”，无疑他对这块残旧的碑是有自己对应的心理感受的。因此，沙孟海和康有为各持己见都有自身的合理性，同样的字迹对于不同书家理应有不同的视觉感受，在现代展厅中呈现的便是这样多元的视觉体会。

　　再如当代人对于敦煌卷子的热衷，某种程度这也折射出了当代艺术由贵族高阁转向大众平民的视觉趋向。由此，敦煌卷子趣味、天真的民间书风受到了极力的追捧。根据目前的研究材料表明，我们现在能见到的被称之为“民间书风”的古代无名氏的文字遗迹中“不规整”的那部分，往往并不是所谓有意识的创作。它们或是因为初学写字，或是不会写字，或是没有系统地学习过名家谱系的经典，故偏离了经典及规范。而当下书家追捧的这些“偏离规范”的“民间书风”无非都是书者主观情绪(趣味、天真等)在碑刻和残纸上的折射。但有意思的是，在当今的书坛，那些把字写得不规整的人们，都喜欢宣称自己的书法最为符合大众审美的要求，同时也最能代表时代精神。我们先不讨论“大众审美”与“时代精神”的因果关系及逻辑的合理性，假设我们承认这一关系，那么，喜欢用粗糙质朴或简易通俗的书体表达自己天真而意趣的“精神境界”不过是技术层面上对“平民精神”的体现而已，一种关乎形式特征的艺术。

　　不错，人们说展厅催发的当代艺术具有平民化的趋势。那么，中国书法在当代又发生了哪些历史的变迁呢?中国书法在20世纪最为重要的历史性变迁之一，便是它已经从传统社会中的精英艺术变为现代社会中的大众艺术。但我依然要强调“大众的”、“平民的”艺术，其精神内质并非书写形象的天真和有趣味。应该说，展厅的出现某种意义上是打破了以往艺术被特权阶层垄断的现象，是作为现代社会公众平等享有文化资源的文明现象孕于自由平等的现代精神当中的。因此，“平民化”的简易书风就应该具有更高的社会人士和文化担当。也正如展厅同时担当了对公众的艺术教育功能一样，在任何一个社会中，掌握较多社会资源与支配能力的人(比如书家)，应该对社会存在的问题承担更多的责任。因此，我们在承认贫富差距具有历史根源而且是现实存在的同时，也期待那些比一般人拥有更多的经济和文化资源的人们，对弱势族群的生存处境给予关怀和扶助，这是他们起码应该具有的人文精神。正是基于这种思路，有人文关怀的书家是值得肯定和赞颂的，这便是具有更高的“平民精神”的书法家，是契合了现代文明要求人文关怀的“时代精神”的。

　　三、展厅文化背景下的当代意识

　　当代的书法家早已不是那啸傲于寒窗书斋的旧式文人，而是融入全球大文化背景下，站在时代前沿对个体存在价值探索和东西方文化意义交流的艺术家。然而，无论是对个体存在价值的探索还是关乎宏观的文化观念，当代艺术(包括书法)在很大程度上是通过展厅的陈列、传播和教育功能来推动的，大部分的书家们均自觉地参与到展览活动中去，并在展厅中与其他视觉艺术家交流和互为影响。当代书法创作虽然在气韵与内涵上与古人经典法帖存在较大差距，然而其款式的新颖多样、笔墨技巧的丰富多变、取法范围的宽泛广博、个性风格的张扬出新，均达到前所未有的水平。盲目地厚古薄今也只能造成创造思维的萎缩与前进步伐的放慢。

　　以徐冰为例，作为中国当代蜚声海外最具国际影响力的艺术家之一，他在自20世纪80年代末开始创作的成名作《天书》系列中，亲自设计刻印数千个“新汉字”，以图象性、符号性等议题深刻探讨中国文化的本质和思维方式，成为中国当代艺术史同样也是书法史上的经典。徐冰作品中的文字排除了书法的“音义”性，他对于“文字”的再造完全是出于现代东西方语言沟通的观念需要。他是通过对字型的重组和再造完成了一个巨大的工程——从音义符号向视觉符号的全盘转化，使最具中国文化色彩的方块字不再作为交流工具的语言文字和书面形式，不再成为字音、字义的载体。他只保留了汉字字型的美学规范，从而使“字型”的美独立突现出来，在他的《新英文书法系列》中又植入了英文的“字音”和“字义”，这样便使得中国传统书法具备了一种全新的文化涵义。正是他把中国的文字意义推进到一个遥远而又陌生的西方世界，使文字的性质、结构的演变进入一个意想不到的艺术境地。徐冰对文字的创造性演化，不仅提供了一个寻求字型多种视觉意义的范例，而且可能引发人们对“字型美学”的研究兴趣以及书法观念的变更。

　　我们很难界定像徐冰这样的艺术家在书法本体上的考虑，但也正是展厅文化时代打破了严格的艺术家、书法家的身份概念，使得各种艺术种类冲击了固有的艺术模式并开发了各自的思维模式，这是展厅所拥有的活性思维场域提供的多种创造观念的可能性。今天的书法家如果还没意识到这点意义的重要性，便很难与现代人的生存状态、生活理念和审美追求嫁接。毕竟，展厅已经成为在视觉上呈现以上现代观念的主要场所。显然，书家只有主动地关注展厅内所散发出来的各种思维和观念的可能性，才能自由应对多元复杂的创作背景。对于书法本体的发展，这是以往任何一个时代不能相比的困境，同时也是以往任何一个时代不能相比的机遇。