刘文涛初到美国留学时，因为英语水平无法跟上教学，所以他在课堂上时常会拿着铅笔无聊地在教科书上排线涂画，借以化解郁闷、焦躁的情绪。原本这只是一种调整心情的习惯动作，但在反复多次之后，刘文涛突然发现书上的字母依旧能从微微反光的石墨痕迹下显现出来。对于曾受教版画专业多年的刘文涛而言，清晰的感受到书本之上两个相互叠加的物质平面，辨析出油墨与石墨平面之间压缩化的视觉景深，令他很自然地将这一发现回复到自己所积累的版画经验之中。所以，刘文涛由此展开的一系列实践在一开始还只是基于平面形态的工作。

　　不同的是，出现在纸上的不再是情绪化的铅笔线条，而是转而借助尺子成为具有理性感的直线，它们反复出现、彼此交织密布纸面，正因为这种延续至今的重复机制使得刘文涛的作品在视觉上始终拥有一种近距离的充盈感，或者说一种物质性的视觉强度。不过与之相悖的是，作为刘文涛作品重要的视觉特征之一，它却往往被画册图像化的呈现方式所屏蔽。

　　在观看画册时，观者实际面对的是缩小后的“作品”，虽然作品的全貌得以一目了然——单一的直线在二维平面中构建出的三维化的视错觉显而易见，但观者与画册之间的视点与视距却被画册作品页内部存在的相机角色所牵制，而机械光学对于身体感官的这种束缚恰好能作为一个反例揭示出刘文涛艺术实践的真正着眼点。

　　刘文涛的作品无疑是作用于身体的，这在他的纸面作品中就已初露端倪。不过，在刘文涛的实践维度中，身体并不是一个纯粹接受外部刺激的被动体，而是定义为一个个具有主动性的生命体。所以，刘文涛更在意于观者在面对作品时的临场体验。或许，这一点在他的纸面作品中会略显暧昧，但随着刘文涛将自己的实践从纸面转向布面之后，作品的现场感得到了前所未有的强调。

　　相比之前的纸面作品，刘文涛为其布面实践做出的决定性调整是将支撑画布的内框进行空间结构的设计与改造，把它从传统的二维平面拓展到三维空间中，并且这是一种有针对性的调整，内框所营造出的物理性空间通常是在填补画布之上与之相对的错觉化的平面感，因此这种调整很像是对现代主义对于绘画平面性要求的一种观念反转，观者的眼睛总是会在某个视点上迎面感受到一种平面化错觉，又很容易随着视距改变而被打破，从而让观者在一种对自我的调度中找到某种微妙的视觉平衡。

　　然而，对于观者而言，刘文涛布面作品给予的现场感不止于此。虽然，在转到布面实践之后，刘文涛在作品界面的构建上仍旧采用单一的铅笔直线，手工重复的机械性工作方式也与纸面作品几无差别，但后者更大的幅面、坚韧的质地以及织物的经纬纹理，都使得铅笔的物质特性在其之上得到最大程度的彰显，由此产生的变化不仅直接体现在铅笔在画布表面制作出的反光层，更在于反光赋予作品的物性之光完美地将内框结构、布面与直线等诸多形式要素融为一体。而这种整一性意味着刘文涛的布面作品跳脱出绘画媒介的限定，最终演化成为了一种“视觉之物”。

　　“视觉之物”的成形为刘文涛的艺术实践树立了一个全新的参照系。在艺术家最新一轮的实践中，他不再局限于关注“视觉之物”内部空间的构建与传递，而是在有意识的集中尝试如何将“视觉之物”的外部空间纳入到自己的形式系统之中。为此，刘文涛一方面按照直角空间的形态，又一次对布面作品的内框结构做出了调整，使得这些“视觉之物”一改之前传统的正面展示方式，将现场既有的空间关系直接引入作品内部。而在另一方面，刘文涛开始实验一种更具现场感的工作方式，作品中单一的直线被物化为实体结构，既有的空间(现场的作品)成为受它改造与调整的视觉对象，原本现场空间中相对清晰的虚实分野则在它的扰动之下变得充满歧路，而身处其间的观者将会沿着自身视点的不断转移在多重界面的视觉(虚)空间中往复穿行。

　　显然，刘文涛正在致力于构建一个极具思辨性的视觉空间，内与外、虚与实等等这些彼此相对的空间属性全都相依其中，但同时这个空间又是一个收纳目光与承载身体的生命容器，观看是它所赋予的首要任务。所以，对于刘文涛而言，这一次他试图让观者投身于一种极尽开放的视觉现场中，用肉眼与身体洞悉不同属性空间的交界之处，借以感受由空间政治激发出的形式结构，从而完成对其本人艺术实验逻辑的自我梳理与自我界定。