现藏故宫博物院隋展子虔《游春图》，是数百年来颇负盛名的一幅古代绘画作品。画幅至今大体保留了北宋宣和装钤印形式并宋徽宗赵佶题“展子虔游春图”6字签。近千年来，这幅名迹历经北宋内府、南宋贾似道、元仁宗、鲁国大长公主祥哥剌吉、清安歧、清内府、现代张伯驹等人递藏，又屡见于周密《云烟过眼录》、文嘉《严氏书画记》、詹景凤《东图玄览》、张丑《清河书画舫》、吴升《大观录》、安歧《墨缘汇观》和《石渠宝笈续编》等历代重要书画著录，可以称得上是一件“流传有绪”的名画。由于原画无款，千百年来一直沿袭宋徽宗的签题，作为隋代绘画中相当重要的代表性作品，为艺术界所重视。

　　1978年11月，傅熹年先生在《文物》月刊上发表《关于展子虔〈游春图〉年代的探讨》一文,否定了《游春图》的时代与作者，是800年来对这一作品提出的不同看法的第一人。

　　傅文首先提出，元周密在《云烟过眼录》中两次提到《游春图》，其中有一则为：“展子虔《游春图》，今归曹和尚，或以为不真。”傅文据此认为周密对这件作品是持怀疑态度的。进而傅先生认为，《游春图》作为山水画在隋代绘画资料中很难找到可资比较的对象。“如果从画中所表现的服饰和建筑物的特点来分析，则比较容易达到目的”因此选取了服饰钗头和建筑物上的斗拱、鸱尾的形制来验证是否符合隋代特点。经傅先生仔细辨认比较，得出如下结论：

　　(一)就巾幞形制而论，《游春图》的时代上限恐难超过晚唐。

　　(二)就斗拱特点来说，《游春图》的时代不能早于晚唐，与隋制相差甚远。

　　(三)《游春图》中的鸱尾与北魏至唐中期的鸱尾特点不合，和《瑞鹤图》中的鸱尾很近似，也与《宋会要辑稿》和《营造法式》中所载情况一致，具有典型的北宋鸱尾特点。就此而论，《游春图》的上限恐难超过北宋。

　　基于上述三点，得出“我们现在看到的这一幅《游春图》的具体绘制年代恐难早于北宋中期”的结论。

　　在这一结论的基础之上，傅文又探讨了宋徽宗的鉴赏眼光、宋画院以摹本代替难以修复的传世名作以及徽宗题署与《游春图》真伪关系等问题。值得一提的是傅先生以现藏于台北故宫博物院的旧题李思训的《江帆楼阁图》轴的构图景致描绘与展子虔《游春图》卷后四分之一构图景致描绘相比较，从而认定《江帆楼阁图》乃是四屏之最末一幅，《江帆楼阁图》与《游春图》均为一绘画祖本的摹本，因此得出最终结论：“根据《游春图》的底本在唐时即已存在的事实，根据画中出现的晚唐至北宋的服饰和建筑特点，考虑到唐宋时代大规模传摹复制古画的情况和北宋时人对复制品的习惯看法，我认为《游春图》是北宋的复制品，也可能就是徽宗画院的复制品，因为其底本历来相传它与展子虔及其画风有关，赵佶就沿用传说旧名，题作《展子虔游春图》。它在山水树石画法上，较多地保存了底本的面貌，但服饰和建筑上不够谨严。这可能是因为这些部分尺寸太小，底本稍有损坏即模糊难辨，复制时做了补充和加工，稍稍出以己意，因而掺入晚唐至北宋的特点。至于周密所说的‘或以为不真’，可能即是指这些细部不合古制，怀疑它是个伪本，也可能是按元代真伪划分的习惯范围，指它是摹本而非原作而言。”

　　傅先生文章发表后，马上就有了《游春图》的原收藏者张伯驹先生拟文反驳。张先生《关于展子虔〈游春图〉年代的一点浅见》，以7条理由维护原来观点，反驳了傅的观点。大体为幞头、服饰、建筑结构等制度一个时代就并存多种形制，因时风和地域都会有较大的区别，用今天所了解的部分知识为根据进行讨论，实为不妥;如果说《江帆楼阁图》与《游春图》同出于晚唐底本的摹本，为何《江帆楼阁图》较《游春图》华丽繁复成熟许多，这只能说明《游春图》向《江帆楼阁图》发展，而不能说明逆向发展。故以《江帆楼阁图》作为《游春图》非隋画之佐证，于理不合。徽宗题署摹本的情况也不普遍，北宋所摹张萱《虢国夫人游春图》、《捣练图》也未见徽宗题，傅说尚需讨论。

　　关于《游春图》创作年代的认识，目前傅、张观点相互对立，学术界尚无统一说法。另外据台湾学者詹前裕曾发表一篇《再谈展子虔游春图的真伪与时代问题》，由于一直无缘拜阅，不知所持观点如何，存此待补。

　　明人詹东阁《玄览编》对此作也做过较为切实的考察，列举各点以肯定为展氏之作，可资参考。