现当代水墨人物画有着独特的观察视角与艺术创作观念，其强烈而明确的个性化造型方式与具象性笔墨语言表现，深刻反映着当代生活的时代特征。这种具象性的水墨表现，避免了古典写意人物所带来的“千人一面”的程序化窘境，也为当代水墨艺术发展开辟了新的视觉领域和发展空间。

　　但是就目前具象水墨人物画所取得的成就而言，人们对它还缺乏系统而全面的认识，以至于对其失去了应有的公允判断。究其主要原因就是：传统文人画自古讲究画古不画今，意在规避描绘眼前的事与物。用传统文人画单一的“笔墨”评判体系来评析当代具象水墨，这就造成了人物画无笔墨的片面性解读，使具象水墨人物画的发展遇到了理论上的障碍，作品被扣上“无笔墨”的帽子。关注时下生活形象与表达，让笔墨质量与形的表达紧密相关，是具象水墨人物画艺术全新的价值体现。对具象水墨人物画的解读和评判需要重塑水墨造型价值观，在此基础上建立新的人物画审美概念。

　　一、中国绘画史是笔墨史与造型史的合二为一

　　当代中国画坛呈现历史性的丰富多彩：展览多、画家多、观念多、艺术风格多。但无论是何种样式，写实也罢、变形也罢;抽象也好、表现也好;或人物、或山水、花鸟作品，水墨绘画作为一门造型的艺术，把艺术家所感知到的存在变成一个艺术形象，这其中都离不开对物象“形”的研究与表达。因此，不论是追求“形神兼备”的艺术效果，还是体现“似与不似”的美学理念，都绕不开一个造型原理的问题。只不过，这里的“形”由创作者经以学理性的“造型”研究，再经由主观意念和审美情感的过滤，以客体存在为媒介而转述出来。作品表现形式或具体、或简约、或写真、或写意，其中的“形”，准与不准都是艺术处理的结果，只要是好的作品，我们都能在浩瀚的传统艺术造型史中找到它的遗传基因。在以水墨为表现手段的造型形态中，不同的造型都有与之相应的笔墨语言方式;不同的时代，艺术家不同的笔墨个性追求都会通过各自独到的造型形式呈现出来。这个“形”从传承(或创新、或变异)而来，并在某一时态下与相适应的笔墨方式共同作用着。因此，没有形的依托，作为中国画灵魂的笔墨是无从谈起的。

　　人类文明史无不以图像的方式为开篇铺展而来，中华文明也不例外。以中国文字为例，汉字是世界上仅存而且连续不绝的象形文字，与造字有关的古代传说中就有仓颉“首有四目通于神明，仰观奎星圜曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字”之说，这是先民对自然万物不断观察、体悟、模仿、创意的结晶，是“造型”的人文杰作。同样，评判中国绘画史，不全是笔墨史，但却是一部完整的造型史。我国绘画远在先秦就已产生，关于绘画美学，《左传》有“使民知神奸”论，韩非子有画“犬马难”，“鬼魅最易”之说，魏晋顾恺之的“以形写神”论，宗炳的“山水以形媚道”命题以及当代的“似与不似”论，美学思辨从中都可以看出古今画论不乏对形的观照。尽管从先秦到现当代，形在画中的形式意义发生了变化，但它在画学的形式生态意义并没有移位。从唐宋人物画繁荣鼎盛到元明文人画兴盛，再到新时期现实性人物创作，由“写形”到“写神”，从“写逸趣”到“写实”，其中不难读出时代对于画“形”的历史观是不断发展和变化的。

　　事物的运动变化总是周而复始地向前发展着，上一个周期的终点往往是下一个发展周期的起点。以此来看，艺术史中一种重形重再现的艺术形式达到相当的成熟之后(唐宋时期)，另一种重意重主观的理念就会出现(元明时期)，而二十世纪前半叶中国画变革的前奏却是象征精英文化的文人画早在进入到清代末期市井文化和民间文人文化环境以后就有了不适。新问题就在于：现实要求既要保持文人的审美情趣，又要使绘画适应市场需求而不致沦入衰败，这是仅以文人画的笔墨程序无法应对的。早在清中期，方熏在其《山静居论画》中就痛切时弊地提出：“古人作画，不尚形似，乃形不足，而务肖其神明也”。也就是说，形不准是古人没技术或技术能力达不到所致，于是转而求其神。换言之，有能力而不去求形似是有悖于自然物理的，违背了画学规律。方熏反对“随手涂抹便夸士家气象”的做法，强调绘画本身的造型技巧规律。方熏的理论并不是历史的孤鸣——早在南朝谢赫《古画品录》提出的“六法”中就把“应物象形”作为重要的评判标准。谢赫根据这一标准把倡神论者顾恺之列为第三品第二人，对顾恺之而言这是一个不算高的品级，这也引起后世评论家的一再争论。历史上这样的形神之辩时隐时现，历史也不会怪及后人的这种老调重谈。

　　近代以来“不求形似”既无新意，远离世间的造型陈腐之象相对新文化的到来又显得不合时宜。有了新文化运动的铺垫，艺术家对艺术与生活界限的怀疑，通过对现实表现的欲求标示出来。在上世纪的前半叶，人物画真正意义上的成熟表现是源于欧洲素描造型训练体系的引进，由此人们对写实造型的理解日渐加深，并由最初的形似上升为形准——使人体比例结构科学而严谨。这种具有现代意义的新人物画样式丰富了人物画造型概念，成熟了人物画造型语言，这些带来了中国近现代水墨艺术最初的变革新局面，并逐渐形成了对现当代水墨人物画教学有深远影响的徐蒋体系。传统与现实并重的徐蒋体系实属是历史的担当，也是历史的必然选择。

　　二、造型与笔墨的优化组合植根于传统自身的更迭进化系统

　　事物的发展总是随着一个问题的解决，又会出现新的问题。徐蒋体系的发展，最初是带着问题——传统文人写意画不适应表现现实生活形象的需要而付诸实践的。之所以称为体系，是由于这种较为写实的绘画方式进入学院并成为学院教育的组成部分。大到现实主义艺术观念与思想，小到造型技术与训练方法以及与之相匹配的笔墨技能训练，从写生到创作题材的选择等等都是通过“学院教育”的模式一级一级地推广开来。与传统学艺方式相比，显然这是一个新得不能再新的系统。新造型基础的学习是系统训练最为核心的内容，关键选择何种素描造型方式为现实主义创作原则指导下的现代水墨人物造型打基础。很不幸的是，历史现实并没有给这个新体系留有选择的余地，契斯恰科夫全因素素描体系主导了人物画的造型，实际上是主导了体系的一切。从光影开始、从石膏开始、从空间开始，成为了一个虽极具历史价值但又是一个“错误”的开始。素描过后，毛笔成了累赘，笔墨变成了画形最大的障碍，传统也只剩下高谈阔论。时至今日，有的人物画家排斥素描造型，认为素描只是学院学习的一部分，进而在学院、课堂之外从不去阅读与造型相关的资讯;也有画家把人物的“准确”和“比例”看得比什么都重要，把造型表现退变成描摹，没了造型的激情，缺少了造型的快感，也丢失了造型的修养;或有人简单认定素描就是西方的代名词等等，这些都是契氏体系留存在水墨人物造型系统的后遗症。全因素素描那种以显影似的方法模拟自然的方式，不仅挫伤了一代人的造型情感，也完全摧毁了他们主观表现客体存在的传统基本心理需求。

　　夸张一点讲，人物画的问题始终是现当代中国画的焦点问题，问题的一端是造型，另一端是笔墨，这两个看似独立的问题合起来放在具象人物画中就是一个随时都可放大的问题。恐怕不是一两代人所能解决的。在徐、蒋体系之后，以浙派为代表的老一辈艺术家以花鸟画大写意技艺部分地消解了全因素素描造型训练的负面影响，使人物画创作有了更多的笔墨神采，在一定时期内平衡了造型与笔墨的紧张关系。但这种广受普及的写意人物画在“把脸洗洗干净”的同时，也给后人留下了简约有余而无力深入、概念标准化等问题，尽管这里面有历史、社会、政治规范性因素在其中。不过即便如此，以徐蒋体系作为现代性的开端，到浙派体系新传统的确立，从中可以清晰的看到新的造型体系引发了笔墨的思考，这种有别于传统文人写意式的人物造型实践的命题，整体推进了现实人物画在现代社会的发展，也促发了艺术家关于笔墨实践观的确立。

　　三、对造型的深入解读使人物画表现更加个性化与多样化

　　在近二十年，水墨艺术多元并存的发展现实客观上要求人物画在表现生活现实存在与艺术家的时代的情感表达等方面有更多的笔墨形式。这种笔墨形式能够视传统为个性表现的资源而不去颠覆与对立，把造型视为艺术家可靠而必备的教养与技能，从而能够使人物画摆脱旧有的喜笑颜开似的概念化倾向，从多角度、多层面、有个性、有思想地去深刻体现人与人类的精神世界。它重视造型但有别于徐蒋融合的写实，它注重笔墨但不同于浙派的写意，它力求在造型与笔墨间找到一个完美的结合点，这便是具象水墨人物画所追求的新的笔墨样式。由于具象水墨的探索性，使得它没有现成的笔墨成法，因此，对它的评判需要打破单一的笔墨评判体系，立足于新的笔墨样式建立起相应的新的人物画审美概念。

　　近年来针对人物画创作，一些笔墨论者在强调传统笔墨的同时常常忽略了关于绘画造型的思考。如果说笔墨是灵魂，那么造型便是中国画的生命之本。造型观念引发新的笔墨形态，形的意趣决定了笔性墨感，作品没有“形”的支撑，很难想象会产生具有生命力的艺术形式。“笔墨当随时代”，时代的分量当以造型形态来体现。在当今急功近利的文化艺术环境中，作品的造型日逐虚弱化，笔墨的表达也已沦为风格模式化的代名词，这样空虚的笔墨显然难有更大的文化担当。

　　具象水墨人物与流行的笔墨论者不同，它的艺术探索是以造型中对“形”的推演为线索不断求得真正属于自己的水墨法则。尽管人们对笔墨的讨论远远大于对造型的关注，但在老一辈时代精神的感召下，更多的年青一代艺术家凭借其水墨造型的天赋与智能参与水墨的具象实践。从已有的笔墨表现来看，具象水墨人物创作有了更多的样式形态，个性造型与个性笔墨得到了协同性发展，更多的笔墨精彩使创作者体味出了继承的意义和快感。今天无论是从艺术家心理感受还是从作品的技艺层面来看，发生在具象人物画中的笔墨显得实用而有效了，人物创作整体已进入到造型的艺术规范和艺术表现的自律之中。艺术家有意识地将全面的传统笔墨修养与扎实的造型能力结合，笔墨与造型已密不可分。具象水墨人物画已经成为古典写意人物走进现代文化时空的全新表白，是传统笔墨艺术在当代的最佳表现。