写意性在中国绘画艺术思想中一直占据着很高的位置，这是一种中国人与生俱来的独特的审美情绪。中国画发展至今提到写意必然是专指水墨画的，其实工笔画和水墨画主要是从造型样式和表现手法上划分的，工笔画以“工”为特点的，通常以画面取象精细的刻画、准确的造型和精微的色彩进行制作完成的，作品呈现工整工细的画风，然而，工笔画却并非以精工细做为目的，不能把工或写实和写意简单的对立起来。工笔画历来秉承的是“以形写神”的造型观念，其核心是对人物形神兼备的总体把握，表面的写实并非是工笔绘画的最终追求，画家对物象观察认知后所寄托的精神内涵才是绘画的最终目标。所以工笔画既具有尊重客观现实又具有主观观念的意象特征，其特征包含意象造型、意象色彩和意象空间三种表现形式。

　　(一) 意象造型

　　所谓意象造型就是艺术家不单纯的对自然客观的模仿，而是在对自然物象深刻理解的基础上进行主观的创造，由此达到抒情表意的目的。意象造型的原则是既以客观物象为依据又与客观物象拉开一定的距离，从而在造型上体现出“意”与“象”的结合。

　　传统工笔人物画并没有像西方的写实绘画那样，注重对客观世界的捕捉模仿，而是力求符合视觉特征的真实性，透露着意象造型的特征：如《步辇图》中唐太宗与宫女使臣所构成的主大仆小的表现形式，突出了主要人物的形象。这些作品的作者在面对物象时，能自由能动的去选择和利用各种造型因素，不受解剖透视比例等科学因素的局限，着力追求内在的感受性。因而在艺术形式上能自由经营、取舍、概括、夸张，以求更准确的表达画家个人的情感理念，从而使艺术形象具有更强烈的表现性。

　　任何一种视觉艺术的表达都不能离开“形”这一根本形式语言，形是构成人物画意向造型的一个重要因素，在绘画中“形”、“神”是相互联系的两个方面，有存在于相互对立的关系之中。写形必须要求寓神于其中，传神又必须以写形入手，形神一体不可分割。在人物画中造型的形似是手段、传神是目的，如果简单的以画取神为主、肖形为次，或者一味的强调形似而忽视神似的理解，显然也是不全面的。塑造艺术形象是个体的精神活动。艺术家的精神世界，思想情感和审美趣味赖以寄托和体现的载体就是客观物象的外在形象，没有了对客观物象“形似”的追求，所谓的视觉艺术也就没有了自身成立的价值。

　　在工笔人物画中，意象造型的主要表现形式就是线描，线条既具有写实造型功能，同时也具有艺术表现功能。因为线条不是客观存在的，而是物体的转折产生具有线感的面。工笔画是以线为主要表现手段的绘画，它的线的表现形式是多样和复杂的，线的运行过程中的抑扬顿挫蕴含着画家的深厚情感。在中国画中，线描的历史较为悠久，而且也最为成熟。出现了很多人物画大师，如顾恺之、吴道子、阎立本、李公麟等，从他们的线条中表现出来的个性风格是严谨的，一笔一画，一丝不苟的勾勒被称为“白描”。这种表现形式是以纯粹的线条来诠释我们所面对的现实。他们的作品不仅表现了物象的“形”，同时也抒发着画家自己的情感。

　　虽然西方的绘画形式也有以线为主的作品，但是这些线的地位与作用却和中国绘画的线无法对等。西方绘画中的线一般只作为表现形体的手段，把线做为勾画对象形式的轮廓线和形体结构的边线，主要着眼与事物的外部特征和勾画形体的大小、曲直、部位和比例的准确性，但这些只是中国绘画线描中的一部分。中国绘画的线不仅是形的表现，还包含着对表现事物本质的体验，它更注重用线的自身变化去体现形体，这就使得中西绘画在用线的观念上去观察对象、表现对象时的审美方式与审美情趣产生了巨大的差别。

　　(二) 意象色彩

　　谢赫在“六法”中提到“随类赋彩”这个理念，形成了中国画独特的色彩观。清初画家石涛提出了“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”的观念，其直接说明了做为画家本身内心体验的重要性，关注内心感受是任何艺术想要表达说明的内容。不论线条还是色彩，都具有传递情感的特性。在中国画的色彩美学观念中，绘画的色彩不完全是为了表现自然物象色彩的逼真，其主要是为了营造画面意境和情致的需要，是为了画面效果服务的，物象的色彩可以因画面的需要而改变。用主观的色彩来表现物象的自然色彩，这也正说明了中国画的用色特点和效果，在这种色彩理念的指导下，纷繁复杂的色彩经过艺术家的处理加工变得单纯和概括。

　　潘天寿在《听天阁画谈随笔》中指出：“花无黑色，吾国传统花卉，却喜以黑色作花，汴人尹白起也。竹无红色，吾国传统墨戏，却喜以朱色作竹，眉山苏轼始也。画事原在神完意足为极致，其在彩色之墨与朱乎?九方皋相马，专在马之神俊，自然不在牝牡骊黄之间。”由此可见中国画重视的不是以眼睛去感受到的物体表面的色彩，而是以心会神，强调在感物应心、物我交融的基础上发挥创造的想象力，以求达到主体情感的抒发和画面气韵的表达。用色不是为了色彩而色彩，而是为了追求画面的气韵生动，追求作者主观感受的理想表达。

　　工笔画追求主观化的色彩，力求把色彩和情感的表达方式相一致，讲究理性化、单纯化，并不局限在纯自然客观的模拟，而是超越具象描摹的局限，由主观意识赋予象征性的色彩，甚至完全可以抛弃自然色彩的多样性。由于中国画不注重光影，客体的色彩不受光源色、环境色的影响，所以色彩也就不存在客观意义的写实，从而创造出具有独立审美的色彩体系。工笔画单从采用的颜色本身特点就决定了其单纯性，正是这种单纯暗合了要认知事物内在，而不是描摹外表的理念。这种理念关注的是对象本身在画家内心以为的颜色，而不是为了再现对象在特定时空中的真实状态。工笔画里的设色不是追随客观对象，色彩的和谐是顺应艺术家的内心世界，并不完全按照客观现实来处理，这就可称为色彩的写意性。

　　(三) 意象空间

　　中国绘画的空间处理上不同于西方传统绘画中立足于客观的科学的空间写实处理,而是在中国古代哲学思想体系影响下的形而上的、主观意象的空间表达方式。而营造这种中国式的空间感的重要手段就是“虚实”。这种空间感是通过欣赏者的审美联想和想象而获得的一种意象空间。这与中国民族独特的审美习惯、观察方式和绘画表现手法都是密切相关的。这种中国画意象空间是通过笔墨形式、经营位置、黑白布局等几个方面来表现的。

　　我们要从分析中国画的空间构成来探讨其意象形态的表现特征，是认识和掌握中国画意象空间规律的一个重要途径。这种空间构成特征主要表现在多视角流动的空间组合构成手法。从而形成了画家不是把自己视点固定在一个角度去观察物象的散点透视法,因而更能灵动地表现自然物象的意象空间，体现中国画人与物的交融、使中国画的空间凝合着生动的气韵,创造一种空灵的意象境界。

　　结语

　　工笔人物画在长期的发展演变过程中，在造型，色彩等方面形成了一套规范的体系和鲜明的风格，尽管其具有较强的写实表现能力，但这种以线勾勒轮廓造型的表现形式使我们对客观形的刻画超越了客观景物的真实从而有了更多的主观认识和感受，如果能够在刻画客观物象的同时把对形的被动描摹变成主动的经营，在相互间形成的变化之中赋予一种有韵味的节奏，作品就会产生一种气韵生动的艺术效果。因此工笔人物画基于自身的特点，把握造型、构图、色彩的意象表现形式，使创新更具有实际的意义。

　　参考文献

　　1.《唐勇力课稿》，唐勇力 着，湖北美术出版社，1998年

　　2.《西方画论辑要》，杨身源、张弘昕 编着，江苏美术出版社，1990年

　　3.《中国画论辑要》，周积寅 编着，江苏美术出版社，1985年

　　4.《美学散步》，宗白华 着，上海人民出版社，1981年

　　5.《中国画的灵魂—哲理性》，张启亚 着，文物出版社，1994年