“外师造化、中得心源”是中国山水画不断发展延续的核心理论基础，也是历代山水画大师们竭尽全力苦求一生的座右铭。艺术来源于生活，对生活认识理解的深与浅，体现到艺术本身上则是高与低。

　　“五四”运动之后，东西方文化的自然交融造就了一大批紧扣时代脉搏与时代同呼吸共命运的大家，他们在继承民族文化、发展民族文化的基础上，大胆接受和吸收西方文化的精神，与世界接轨，如林风眠、徐悲鸿、李可染、石鲁等一大批优秀画家，他们用全新的审美意识和观念，深入生活、认识生活、表现生活。他们用最大的勇气与传统中的陈规旧矩做生死的抗争，自觉接受融合西方绘画的异样审美形式和观察方法，将中国山水画的面貌推向一个崭新的阶段，具有强烈的时代精神。宾虹先生在《论画残稿》中指出“老子谓：‘道法自然’，欧西人云：‘自然美’，其实一也”。可见东西方审美意识有着相同点，那就是艺术离不开生活，生活是一切创造的源泉，只是表现物象的角度不同，方法不同，材料不同罢了。可染先生也指出“改造中国画首要的一条就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉…中国画跌入了极端狭小的圈子里，走入了偏颇病态之路”(李可染论艺术)。可染先生所说偏颇病态就是指画家只追求表面形式，不注重深入生活，闭门造车，装无病呻吟之状。基于这样一种认识可染先生开始了他艰苦漫长的写生之路，他用最大的勇气打破旧的山水画程序和框框，凭借着一股对艺术的严肃认真、刻苦顽强的治学精神，吹响了“可贵者胆，所要者魂”的实践号角，诚心诚意地为祖国山河立传，把现实主义和浪漫主义相结合，将山水画推向了一个时代的高峰。

　　恩师贾又福先生继承前辈们的治学精神，坚定地走深入大自然写生之路，几十年间三十多次下太行，在“难行能行，难忍能忍”的实践道路上，高标准、严要求，努力追求至真、至难、至善、至美的最高境界。并提出了“以石观化”的精神理念和四个开掘的写生经验，即“开掘大自然之妙，开掘自身情感、智慧之身，开掘笔墨形式之变，开掘艺术个性之微”。他用几十年的实践经验和体会撰写了大量山水画课程教材，为山水画专业课程教学的规范化、系统化奠定了基础。

　　前辈们的写生经验和成功之处值得我们这一代从艺者去认真总结、思考、学习和借鉴的，否则我们将与时代脱节，犯根本性错误。

　　在我长期担任写生教学课程中学会由浅入深，由被动为主动的认识问题，由注重写形到注重写神，由对自然理解的单一性、片面性到复杂性、多面性，尽其心力去猎取完全属于自己观察物象的方式方法和独特的笔墨语言结构。

　　观察、分析、比较、筛选和综合物象的能力是写生之前必须修炼的重要一课。“看山入骨髓，才能写真山”，一个“看”字代表着宾虹先生对事物的心态、学养和不同的观察方法。心静则能观，静观则能化，这个“化”就是“真山”，这个“化”就是真性情。他强调了内心世界与物象之间的最直接的精神感应。

　　我每次写生之前，都要安心调养自己一段时间，尽量排除一切杂念和干扰，使其心境在短时期内形成真空。古人云：“澄怀方可观道”。动笔写生前要学会精心的观察物象，感受和认识物象，筛选和综合物象，最大限度的去寻找完全属于自己的，所钟情的，独特的物象来。而独特的观察方法则是靠通过“读万卷书、行万里路”;先知后识，先积后发，日积月累慢慢修炼而成就的。良好的修养加之平静的心态才能培养出一双与众不同的“火眼金睛”。石涛表示“搜尽奇峰打草稿”，贵在一个“搜”字。这个“搜”字代表他特别的修养、特别的心态、所产生出来的特别的认识与特别的方法。

　　可染先生在写生的过程中，谈到观察对象的方法时强调应该多角度、多方位的全面观察，不拘于一个视点……最全面的“流观”物象。贾又福先生在谈到观察生活时，不仅强调用“心观”更强调“用心去倾听大自然中一切生命对自己的呼唤”，而这种呼唤“是为生命而歌唱”。大自然是鲜活的，是有生命的，一山一石一草一木，都会随着我们的心跳而一齐充满着生机，他组合了一个完美的世界。所以观察生活要有感而发、出自内心。同时也要学会逆向思维，打破逻辑思维的门户和局限，将大千世界的物象颠倒黑白，凭借着一双慧眼、慧心去重新组合，重新认识这个世界并从中获得新的灵感。

　　有许多学生在写生时常常带着潜意识中的传统观察方法，别人的符号和自己以前固有的思维习惯去观察生活或表现生活，将对生活的认识概念化、格式化，缺少了对自然生命的尊重和理解，更谈不上对自然的认识和创造了。其作品也只能是“拘于见闻、墨守陈言、门区户别不出樊篱的能品”(黄宾虹)。所以说观察生活的方式方法是一种能力的培养，它决定着一个画家艺术生命的成败，在精心观察生活、认识自然的同时，将其所观察到的物象要进行排队和分类及综合。排队和分类是将所观察到的所有物象按自己心里所需画面加以缜密入微的依次整理，并将不同性质不同形态的物种加以区分。物象的筛选是要因人而宜，因地理而宜，因时间而宜。物象的形状、内容、大小、曲直、刚柔等多方面的对比关系，是组成画面的基本元素。在这些元素当中选择你所钟爱的，最与众不同的，最有特别之处的物象，把它无限放大和夸张，使其标新立异，不与人同。同时要处理好之间的主次关系、虚实关系、对比关系和融合关系，从而形成一幅写生稿的基本元素与框架。这一框架应该是似有似无、若隐若现中产生，不可将物象太理性化、太具体化了。太理性化往往使其失去神秘色彩，太具体化了有可能又被形所困扰，从而失去物象本来的味道。在对景写生中，对于初学者常犯的错误是“眼见为实”，常被物象的外形所左右，不加以重新认识，主观处理。我们写生时总是强调形要“准”，而“准”不是酷似，而是一种精神态度和意切。中国绘画讲究“似与不似”、“齐之不齐”，似是客观物象，不似则是主观处理;齐是人为因素，不齐是自然因素。二者之间的和谐与对比所形成比重关系是决定一幅写生作品的最后品质。

　　我在写生时从不带照相机，是因为照相机里的物象没有主观处理和选择的过程，受时间，环境，角度，透视等多种因素的影响，没有分析缺少综合，从而物象中的“神”也难以再现出来。所以无法将完美形象很好的锁定在自己的脑海深处，储藏起来。这对于写生之后的再创作是一个损失。可染先生所谓“不与照相机争功”大概就是这个原由吧。

　　写生中的另一个重要环节则是将观察到的物象经其筛选和比较后再加以全面综合。而综合是一种能力，是一种修养，也是一种天分。宾虹先生在《论道咸画学》中开篇讲道“天地大自然之间，生有人类。凡有机物，无机物，皆为人用;有综合以总其成，有分析以窥其微，而补天地之缺陷。剪裁工作。尽于善矣，绘画之事，此其先务”。这句话的意思告诉我们，自然万物是有缺陷的，要我们用自己的头脑通过对问题的分析能力和综合能力去补其不足，从而“尽其善”。此言也说明了综合能力和分析能力的培养对于一个画家来讲是何等的重要。“功参造化”才能“妙合自然”其中一个“参”字即观察能力和综合能力。画家是这样。其它行业也是如此。

　　综合问题的能力是在平淡环境、特殊环境乃至恶劣环境中生成和造就出来的。它是随着物象的发展而发展，随着物象的变化而变化。每个时期，每个阶段综合问题的能力都在发生着变化。“读万卷书，行万里路”，就是“知”与“识”之间综合能力积累的结果。其实这种知与识的积累从读一本书行一里路时就已经产生了，只不过是模糊的、低能的。综合问题的能力，除了天分外，是长期深入生活实践的结果，是千锤百炼，不屈不挠的结果，也是艺术家立身立命的根本。

　　关于笔墨与章法历代大师早有过多的论述。其每个时期各种法理之大全，则令晚辈后生惊叹不已，自愧不如。从谢赫的“六法”到宾虹先生的“五笔”、“七墨”等等，这些理法都是前辈大师们用毕生心血和实践经验总结出来的，是中国画理论的核心，是中国美学思想的基础，也是每位大师其绘画个性发展到极至的总结和诠释。

　　中国画笔墨的脉络基本上分为两种，一是靠沿袭古人之法，将张三李四等人的笔法组合后而成为自己的所谓面貌。二是靠师法古人但不拘泥古法，又以自然为师创造自己的独特笔墨语言。我赞赏后者，宾虹先生言：“后世学者师古人，不若师造化”又说“今以师心自用，不求理法为先”(梁元帝松石格诠解)，“只墨守规矩准绳，自不能有所变化”。他告诉我们笔墨之法是从实践中产生的，是以“我用我法”总结出来的。多年的写生实践，我愈加感受到笔墨与实践关系的重要性，笔墨之法是大师们通过自己多年对物象的感受、实践、认识，再感受、再实践、再认识的过程自发而形成的循环关系。笔墨是对物象生命和自己生命的总结和高度概括，而好的笔墨关系则被后人推崇、学用，则自然成其为“法”。

　　我在长期写生教学实践中对笔墨应用于自然也略有感受，一是自然物象经过以上所述的观察、分析、筛选、综合后，而笔墨在其之后的角色担当中则是极为重要。首先要根据物象的特点不同而决定笔墨关系的不同。在同一个场景同是一空间内每个物象都有其个性及其特质。但如果把每一个有着个性和特质的物象用不同的笔墨语言完全表现出来，则画面会出现乱，花，不和谐，各自为战，缺少整体统一的无序状态。特别是笔墨语言中的个性化感觉即风格则难以形成。所以写生中面对物象不仅要学会整体观察和筛选，也要提高综合问题的能力。在画写生时，即要保持对物象的一种情感与冲动，更要保持对笔墨驾驭的一种秩序和理性。

　　中国文化中的琴、棋、书、画看起来是四种行业，实际我看是一个事物的四个方面，是中国文化德行的基础。画家如何才能画好画，这其中不仅仅是靠造型能力的高低和对生活积累的多少就可以完成的。如对画面中韵律节奏的把握也非常重要，听琴、懂韵则会补其一。弈棋也是如此。宾虹先生喜下围棋，同时也将围棋中的理论用于绘画理论中，他在《奕通略说》中指出“黑白先后，绘事后素…阴阳刚柔，天地之道弈理该其必有扶助于绘事者…”他认为画理棋理“可合参焉”。国画理论中的“知白守黑”“虚实相生”“经营位置”一系列等绘画词汇都源自围棋用语。学会行棋，略懂棋理对作画是有所帮助的。而“琴棋书画”中的“书”与“画”便不用多说了，“书画同源”这方面的理论，历代大师谈得很多。

　　在笔的使用过程中，要强调笔与物象的关系。笔毫的刚柔、长短、粗细都决定了你所表现物象的感觉、变化和最终效果。所以使用笔就如同使用武器，有时为了更准确的表现物象，表达自己的理念，要学会使用毛笔，修剪毛笔，处理毛笔，使其得心应手。许多大师为了达到准确抒发情感和完美画面效果的目的而不择手段。

　　另外用笔时要注意笔与笔之间的秩序感和次序感。所谓秩序就是讲笔与笔之间在一定的时间内有效的排列与组合。上下之间、左右之间、粗细之间、强弱之间、长短之间、虚实之间，使其用笔相互生发、相互推送、相互叠加，顾盼有度，彼此照应，以达到对比、和谐、厚重的笔墨关系。用笔也要有次序感，笔与笔之间的关系如同行棋，第一笔的形状、方向、位置决定第二笔的形状、方向和位置。第一遍与第二遍积墨、破墨的时间把握，哪遍在前哪遍在后，以此类推，其以后的每笔都将围绕第一笔的这一核心去作局布文章或整体文章。正是“牵一发而动全身”，棋胜是一招，棋败也是一招，画也是如此，当一以贯之。

　　写生中求创造。创造是人的主观意识，也是一种本能。主观意识的高与低、强与弱决定你在某一个时期内绘画语言的生成关系、变化关系及其品质。一张好的写生作品是靠自然形象—笔墨形式—生命情感—精神境界等四个方面组成，而这四个方面其中有三个方面是主观因素，所以画一张写生应当视为一张创作，应尽其心、尽其情、尽其神、尽其法、尽其一切，叛逆千古之法、今人之法、自己之法。宾虹先生曾在《画学要旨》中指出，“正人心、端风化、功参造化、妙合自然…不阿时以取容，不矫奇以立意”。

　　中国山水画的历史长河流淌至今，大师辈出，道法无边无际。层层规律，困穷我辈，是疏是堵，皆都茫然。宾虹先生在四八年杭州美术学会上曾指出“(圣人法地，地法天、天法道、道法自然)，圣人是一种聪明人，也得法乎自然的…要透过法而没有法，不可拘于法，要无法之法…才能出神入化。”我们不是圣人，但是圣人早就给我们指明了方向。可染先生称自己是“困而知之”的“苦学派”，也是“胆”与“魂”的制造者和实践者，又是成功者。我们已站在了艺术变革的十字街头，是左顾右盼地去选择其方向，还是立定精神挑战自我，正是“屡变者体貌，不变者精神”(宾虹语)。其实我们缺的就是一种精神。