抽象艺术是西方现代艺术的重要成果之一。在西方现代美术史中抽象艺术的发展一直有着多重的线索：一是努力将绘画从“三维的虚拟”与透视理论中解脱出来，回归到“平面律”，不断在视觉的纯粹性与绘画语言本体上展开追问;二是伴随着工业文明而来的，以理性、逻辑为思想基础的结构主义、硬边主义。这两种风格后来都因为过度的精英化、形式化，随着后现代主义的兴起而让出了其“前卫“的位置，在西方逐渐纳入了大众审美的范畴。

　　与西方相比，抽象主义在中国的引进与发展，因为历史的原因滞后了很长一段时间。1985年劳森伯格在中国美术馆举办抽象画展，使得抽象绘画在中国独特语境下所显现出的对官方主流艺术的“叛逆” 与个人表达的“自由性” ，激起了中国艺术青年的极大热情。但事实上，这其中对“人的解放与自由表达”的渴望超过了对作为一种艺术风格的抽象主义的追求，因此，在当时力图走向“现代性”的中国，抽象艺术实际上扮演了 “政治的前卫和美学的前卫”的双重角色。

　　但抽象主义并没有从此以后在中国大行其道，而是一直居于一种相对边缘的位置。这一是因为中国人所固有的审美习惯，虽说在中国5000年的历史上，抽象符号、抽象元素、抽象形式、抽象装饰、抽象审美比比皆是，但大都还是为具体的主题或是形象服务的，纯粹的、独立的抽象艺术并不存在;二是中国的当代艺术家大都来自于学院，学院派的浪漫主义、现实主义以及后来的表现主义等“反映论”的艺术方法论根深蒂固，纯粹艺术本体思辨的抽象艺术很难形成中国艺术家意识上的自觉。而且随着后现代主义的兴起，抽象主义作为现代主义的遗留产物也受到了很多人的盲目排斥，深怕自己落入已有的西方美术史陷阱。这些原因也导致了抽象艺术长期在中国处于边缘位置。

　　2000年之后，中国当代艺术迎来了近20年发展的最高潮，艺术家们为了迎合市场，创作了大量符号化、图像化、政治化的作品，以求引起西方主流的注意。在这种当代艺术不断“庸俗化”、“肤浅化”的前提下，一直居于边缘的抽象艺术所特有的独立性与精英性的特质开始显现出来，为具有独立思考能力的知识分子们所注意，他们放弃了“调侃”、“反讽”、“挪用”等中国当代艺术惯用的方式，放弃具象符号，自甘边缘，从个人体验与艺术本体出发，用重复的书写与涂画某一简单或单纯的符号来将自己与浮躁的当下社会与艺术环境隔离开来，并在日复一日的重复劳作中完成某种体验过程。这种抽象已经不是为了现代美学内涵上的前卫、反叛以及视觉的纯化，而是更多由在社会生活中的具体感受而来，“抽象”只是一个表面，其艺术语言与行为方式实质上带有一种叙事性，这也是中国抽象艺术进入当代艺术语境的一个特征。其在思想根源上也不同于西方抽象主义的“纯粹精神”，而是强化了作者在作品上的心理投射，趋向一种有意或无意的与东方“修行”的概念有关的类似于冥想和参禅之类的精神活动的纪录。

　　这种行为方式超越了作者与作品的主客体模式，旨在记录个人的特定生活情境中的特定感受及每天持续发展的过程，从而超越了单纯的样式，具有了方法论的意义。它讲求将自己的艺术创作转化为一种日复一日的“劳动”，用过程的时间性来化解社会学意义上的观念与批判，将宏大叙事的构想置换为日常中不断的个人修行，创造出了以“观念性叙事”为特点的新的抽象表达方式;从艺术语言的本体来说，艺术家更多的从本土资源与传统中寻找方法论，通过“书写”、“笔触”等语言方式发展了中国传统艺术中的“过程”、“重复”、“延续”、“移动”、“散点”、“随机”等视觉形式的特点，“抽象”成为了艺术家在中、西资源之间转换的形式载体。在作品形式上与西方的抽象主义、极简主义可能会有相近之处，但在思想根源与美学建构上已经完全不同。可以说中国的抽象艺术已经就此超越了现代主义的理论范畴，而必须放在后现代的语境里予以审视。中国的抽象艺术的目光不再停留在抽象的视觉形式，而是在后现代、多元化的当代艺术语境下，形成了有本土特色方法论指导的，建立在个体性、观念性、叙述性基础上的有关日常行为表达的独特抽象形式。

　　现在的当务之急是理顺中国抽象艺术的本土艺术史的上下文关系，既要了解中国与世界的当代艺术理论，也要挖掘传统中能为当今所用的文化与视觉资源，建立起和明确自身的美学体系，从而将中国抽象艺术真正作为中国当代艺术本土化建构的新的突破口，为东、西方的交流与资源转换，传统与现代的融汇树立起一个有价值的视觉样本。这当然有赖于理论界、批评家与艺术家的共同努力，这也是我们本期专题之所以要就这个问题展开讨论的目的所在。

　　注：本文曾发表于《库艺术》杂志