中国画艺术博大精深，源远流长，由此形成了它的特殊艺术体系，在世界美术领域中占有重要地位，是东方艺术的瑰宝。中国画体系分位人物画、山水画、花鸟画等画科，内容繁多，涉及面广。本文专门从山水画和人物画两个画科进行探讨，对它们从产生、发展、性质、特色等进行归纳和议评。

　　一、中国画体系下的山水画和人物画的各自特征

　　1.人物画和山水画产生的时间不同

　　描画人物，是自古以来不可忽视的画种。在原始社会，当有了意识，古人通过不断的劳动实践，逐渐有了记录身边事件和故事的需要，在山崖峭壁上，在洞穴里，在实用性器皿上，绘制他们所看到的和所要纪念的人物。如出土的新石器时期的人面鱼纹彩陶盆、多人舞蹈纹彩陶盆等，所绘的人物形象古朴而简练，体现了原始古人对生活的本能愿望和执着追求艺术美的探索精神。

　　经过千年的进化，人类逐渐脱离了混沌原始的社会，进入封建社会。从战国到秦汉时期，统治阶级重视人物造型艺术，在宫殿衙署，在墓室，出现了大量绘制人物的壁画。而绘制壁画是一次性的，画匠往往要在案头上练笔打稿后方可绘就。由此案头上的艺术逐渐被文人士大夫群体所注意，产生了一批专事研究绘画的画家，他们独开一面，在以缣帛为主的织物上作画，进行工笔色彩的创作，这项形式被当时世人称为丹青艺术，丹青艺术后来即代指中国画艺术。据记载，汉代喜好丹青，设有画室，缣帛上的绘画作品颇多。可以想见，丹青艺术非常风行，不仅上层封建统治者非常重视，广大人民也喜爱丹青艺术。可惜历经沧桑，当时的作品大多绝迹了。不过出土的文物中有几幅帛画，如战国时期的《人物龙凤帛画》《人物御龙帛画》《汉代马王堆女墓主帛画》等，这些或立或侧或坐的人物形象，加上飞禽怪兽等配物，手法生动，色彩鲜艳，可以说是代表了当时丹青艺术的面貌。丹青艺术以人物画为主的画科发展到魏晋时期，绘画艺术得到了迅速的发展，除了有史料记载的第一批人物画家曹不兴、卫协等，还有作品留存于世的顾恺之等，通过顾恺之的《洛神赋图》《女史箴图》等可以看出当时的人物绘画作品，手法娴熟，人物形象生动，仿若被赋予了神韵灵气。

　　山水是作为当时人物画的配景，衬托人物在自然环境中的主题表现。但是有时候，画面常常出现景物小而人物大的比例不协调。顾恺之的后来者展子虔，在继承顾恺之的绘画艺术，大胆尝试创作了有史记载的第一幅青绿山水画作品《游春图》，作品虽然描绘贵族游春的景色，也解决了以往的“人大于山”的问题，把山水之间的距离拉开了，有千里之远的意境，人物在山水景色中按比例恰当安置，不显突出，体现了大自然的神奇和浩渺。山水画在他的推动下，为脱离人物画为独立画科打下了伏笔。

　　2.人物画和山水画在发展过程中的不同现象

　　人物画和山水画在发展过程中不是一帆风顺的，它们之间还彼此消长，既相互对立又相互作用。

　　以人物画为主要画种的丹青艺术在战国至魏晋时期发展到唐代，工整细致的工笔重彩人物画不仅仍受到统治阶级以及广大民众的喜爱，其艺术水平也达到了高峰，是大书特书的人物画发展的特殊时代。如阎立本的《步辇图》，孙位的《高逸图》，张萱的《虢国夫人游春图》《捣练图》，周昉的《簪花仕女图》《听琴图》等等，一幅幅耀眼夺目的工笔人物画、严谨的勾勒、流丽的色彩对比组合、巧妙的构图安排，那些朝代的人物形象活灵活现的表现，体现了当时社会的繁荣面貌。

　　从人物画分离出来的处于萌芽状态的山水画，唐代李思训、李昭道父子将其发展广大。李思训把前人展子虔的青绿山水再进一步发展成金碧山水，显现富丽堂皇的景象。

　　李昭道的山水画犹如梦境般的青绿山水景色，使人看了不知不觉走进仙境。当青绿山水在广受人们的喜爱时，吴道子和王维等不满足于炫目的色彩，把文人情怀思想融入山水画中，一种具有水墨淋漓、笔迹豪放的水墨山水画悄然地出现了。

　　不可思议的是，具有黑白特征的水墨山水画在五代荆浩的大力推行下，并得到了关同、董源、巨然、宋代的李成、范宽等的不断创新和补充，水墨山水画具备了形神兼备的特质，在以后朝代至现代，水墨山水画以独特魅力使画家不断创造，而不断发展。

　　水墨山水画在特殊的风格上，元代是一个分水岭。在元代以前，水墨山水画强调写实性，构图壮阔，用笔严谨，画法工整。元代之后，吸取唐代王维等文人方式的山水画，开始强调逸笔草草，不求形似，追求笔情墨趣，以情入画的创作。从而具有文人意味的水墨山水画，在“元四家”“明四家”“清四王”清四僧乃至现代山水画家等的接力发展下，创造了一幅幅丰富多彩的水墨相融、色墨相辉的山水意象图画。

　　人物画长期以来一直以工笔形式作画，正如照相机一样，许多重要事件或社会生活面貌，都需要忠实地描画它们的形象。虽然在水墨山水画的影响下，宋代梁楷、李公麟尝试创水墨人物，明代陈洪绶画变形人物，但是影响不大。直到近代接受西方人物画法，以水墨为主要媒介的人物画再次苏醒，出现了徐悲鸿的《愚公移山》《田横五百壮士》，蒋兆和的《流民图》等，他们以水墨施彩创造出一个个具体感、深度感、广度感的人物形象，既有笔墨意味，也有严格的造型比例等规范，保证了水墨人物画处忠实表现对象以外，也体现画家的思想感情的发挥。

　　3.人物画和山水画各自描写对象的特点

　　不同大千世界，包罗万象。古人根据不同对象，设置了山水画和人物画等细分成的画科。通过各个时代画家们的通力探索和发展，人物画和山水画在描绘对象上逐渐形成了各自具有鲜明的艺术特色。

　　从艺术审美上看，人物画强调的是神韵，山水画强调的是意境。从艺术表现上看，人物画家重视形神兼备，形象隐藏于神韵，神韵体现在形象中，通过准确的形象传达出人物的神气。古代人物画家根据不同人物形象，制定了一系列的脸谱化式的描写，如武士像、贤士像、帝王像、仕女像、孩童像等，赋予这些形象的想象神韵和气质。人物面部有三庭五眼比例，将五官安排在适当的位置中。五官中最重要的是眼睛，如果只画头发，不画眼睛，头发画得非常逼真，但没有眼睛的生动表现，就缺乏了人物形象的精神世界，所以说“传神写照，正在阿堵中”，表明了眼睛是人物形象的重要部位。人物的身体，古代人物画家不太重视或者羞于表现它，而在人物衣服上下了很大功夫，并淋漓尽致的表现出它的神韵。如“十八描”、高古游丝描、铁线描、颤笔描等，是古代人物画家对衣纹表现的总结。通过其中的一种线描，通过一系列的主次、虚实、疏密等整体与局部的关系，塑造人物形体的动作和气质。常说“吴带当风，曹衣出水”，所谓吴带当风，是指吴道子画人物，运用婉约有力的用笔勾画出人物的衣服和飘带，像微风吹拂着宽大的衣袖和飘带，轻盈的飘扬，衬托人物形象显得端庄而不失风趣。曹衣出水是指曹仲达用细密的笔法画衣服，仿佛湿淋淋的衣服紧裹在人物身上，具有袅娜迷人的气质。衣纹代表了人物画家的艺术风格。在构图上、形式美上，人物画家不拘一格，不照搬原型，为配合主题，对主要人物可以画的大些，次要人物画的小些。排队式的群像构图，人物大小看起来差别不大，但是在描绘每个人物中，是着力表现衣纹等的动态，使画面产生不俗的效果。人物画在吸收西方绘画技法后，造型上得到了加强，避免了千面一律的脸谱式的弊端，既不失传统上的艺术美，也能贴近现实和时代的艺术形象。

　　山水画讲求意境，着重经营位置。通过经营位置，体现山水画的意境。五代山水画是大山大树的全景式构图，气势壮阔雄拔。南宋山水画是半边式的构图，画面具有简约悠长的意境。布置章法，像下围棋一样，对棋牌作全盘的考虑，该在哪里下子，该在哪里收官。章法有开合、起伏、呼应、主次、虚实、疏密、烘托等手法，将树木、山石、房屋桥梁、水流江湖等各个要素，安排在适当的位置上，形成具有意境的整体画面。树木等每个要素很有特色，它们是从自然界中提炼出来的艺术形象。树木从枝干上起步，形成三株、五株到浓密的森林，或高拔或秀润的气格。山石是山水画家着重表现的要素，“三远法”构图中的高远、深远、平远，就是安排大中小山石在三远构图中适当的位置，产生三种远法的不同意境。在占幅画面百分之六十左右的山石上，如何表现好它的形象，由此荆浩的雨点皴、关仝的钉子皴、董源的披麻皴、李唐的斧劈皴等如雨后春笋地发展出山石皴法，使山石在画面上具有了气势和精神，皴法以此成为了山水画家的风格代表。山水画中除了有“山”这个名词，还有“水”，山有水则灵动，水不仅能穿石，也能塑造山石的形状，泉水从山顶上流淌，产生各种叠泉、瀑布，涓涓细流，逐渐形成江河湖泊，在画面上形成水与山的相碰，产生动与静的形象。另外配景如房屋桥梁等建筑物，是体现人物活动的景点，既为山水画增加气氛，也起到点睛作用。人物画和山水画两者分工清晰，各有特点，而在中国画系统下，它们相互作用，相互联系，共同促进中国画艺术的不断发展。

　　二、人物画和山水画统一于中国画系统下

　　中国画艺术其独特的体系屹立于世界美术之林，它的特殊性体现在工具材料、装裱形式和具有鲜明特色的技法及主张上。

　　工具材料，为我国特制的毛笔、墨、纸绢、砚等。毛笔分有软、硬、兼三种，有大、小、中的规格。选用毛笔的标准要求尖、齐、圆、健，就是毛笔不夹杂长短毫毛，不涩滞，含水饱满，富于弹性，下笔有挺健有力的感觉。执毛笔的姿势不像钢笔、铅笔、油画、水彩那种的执笔法，是用拇指和食指夹住笔杆，中指在食指下方托住笔杆前面，与之相应的无名指托住中指之下的笔杆后面，形成握紧笔杆而不硬夹毛笔，手心犹如握鸡蛋似的留有空间，促使握住毛笔或运腕、或运肘或运臂在大范围内能够流畅作画。墨离不开砚，砚离不开墨，两者一起作用产生出理想的焦墨、浓墨或中墨等的墨色效果，而今天在科技日新月异、生活节奏加快的情况下，越来越多的人选择成品墨汁，好的成品墨汁具有墨色光泽，耐水性强，成为不少现代人常用的墨汁。宣纸是中国的书画工具之一，它是用特殊的树皮和特殊的制作方法制成的具有质地绵韧、光泽经久不变的“千年寿纸”。宣纸未上矾的叫生宣，墨水落在生宣上立刻留下粗细不均的边缘，随意性大，不易修改，适用于写意画创作。另一种上了矾的宣纸叫熟宣，墨水落在熟宣上不会马上化开，用另一支沾了水的毛笔将墨迹均匀开，形成深浅的变化，是适用于工笔画。特制的毛笔、墨水、色彩和特制的纸绢，形成不可分离的工具材料，画家们与工具材料融为一体的完美协调，而创作出得心应手的佳作。

　　装裱是我国特有的一种手法，是配合中国画艺术而产生的装裱保护一系列的技术过程。没有装裱形式，单薄的中国画作品就不能成功。每完成一幅绘画作品，当想要把它变成可欣赏的挂幅，就需要通过对画心托裱，再进行必要的装饰镶覆，以及砑装等几道工序，使绘画作品原件得以更加牢固舒展。装裱规格大致有挂轴、手卷、册页等。中国画艺术经过几千年的探索和发展，有了特殊的鲜明的技法。中国画技法大体有工笔、写意、设色、水墨等，设色中还分金碧、大小青绿、没骨、泼彩、淡彩、浅绛等，它们是通过用笔用墨用水的巧妙变化来塑造艺术形象，这是中国画技法的主要特点。运使笔墨离不开“骨法用笔”，骨法用笔意味着“笔力能扛鼎”“力透纸背”，即来自人的内在力量的精神气度。用笔有中锋、偏锋、逆锋，下笔根据画家的运筹或轻重、或疾徐、或干湿等的线条变化，用墨有淡墨、浓墨、泼墨、积墨、焦墨、破墨、飞墨等。

　　只有笔与墨相互调和，才能产生笔墨相辉的效果。笔墨不光表现出的人的骨法精神，也能反映时代精神，“笔墨当随时代”，通过继承与创新的不断探索，发展出新的笔墨技法。章法是中国画的另一个特点，“远则取其势，近则取其质”，布置章法不在于择取现实现象的表面，而在于经过锤炼成艺术意象的布置安排。根据画面结构的需要，运用宾主、呼应、开合、露藏、简繁、疏密、虚实、参差等对立统一法则将各个艺术意象安排在适当的位置上。与西方焦点透视不同，中国画采用散点透视，将不同视点，加进想象成分，使左右前后的景色尽收在画面中。

　　空白是中国画章法不可小视的特点，在西方绘画构图规则中是不允许有空白存在，而中国画对空白赋予了极大的想象空间，把空白当成有色彩有墨色的形式，与有形的艺术形象相对比，形成妙不可言的境界。

　　中国画艺术根植于传统文化土壤中，它们所主张的观点往往来自于中华民族哲学文化思想，逐渐创立了自己一系列的美术主张和思想。 如“外师造化，中得心源”“意存笔先，画尽意在”“意到笔不到”“化境”等思想，强调作画要有融和物我，即不单单是描绘对象，而是画家要融入自然，深入现实，与它们同思想，共呼吸，达到物我两忘的境界，创造形神兼备、气韵生动的画面。

　　“书画同源”，从古人记事时，使用相同的书画工具材料，所写的书法具有象形意味，绘画也含有书法意味。另外“诗中有画，画中有诗”，是说描写景物的诗文，读者看了如身临图画当中，而绘画中所描绘的景物，在欣赏中仿佛走进了诗意般的境界。在诗书画的交融中，造就了文人画的艺术美、意境美的特征。“六法”是最早的中国画品评和绘画标准和原则，以“六法”为基础，在此后各个朝代的画家、学者，根据亲身实践并解释，提出诸多艺术主张，如绘宗十二忌、六气、六长、六要、三品、三到等。

　　博大精深的中国画艺术从工具材料、表现技法、艺术主张对人物画和山水画的潜移默化作用，并开花到茁壮成长。人物画和山水画在绘画历史长河中不断吸收其他画种和外来艺术技法，进行不断的突破和发展。所以，中国画系统下的人物画和山水画不能离开中国画系统各自独立存在，而是在竞争与合作中，创造一个又一个的成就和成果，为中国画艺术发展增添动力。