南溪、蔡广斌都是当代水墨的排头兵。把这两位艺术家的水墨作品放在一起来做展览是一次成功的策展。他们的艺术可以说是异曲同工。先说“同工”：一，他们都是在利用数码图像或照片或网络图像。二，他们对待材料、语言、工具的态度都是一种媒介的态度或者说观念的态度。这个转换非常重要，因为正是这个转换使他们既脱离了传统水墨，也脱离了改革开放三十年以来“实验水墨”的两大思路：一是抽象性水墨;二是表现性水墨。不管是“实验水墨”的两大思路，还是传统水墨，他们都以本体的态度来对待水墨媒介的(包括工具、材料、语言)。而南溪和蔡广斌却以观念的态度来对待水墨媒介，正是这种观念的切入使他们进入了当代水墨的前列。所以说他们是当代水墨的排头兵。他们都放大了传统的元素，并充分地利用了这个元素。南溪放大了关于中国的“点”，可以说是“一‘点’贯千年”，从而把千年水墨的文脉关系贯通了起来。而蔡广斌则放大了“面”----墨面、墨晕，可以说是“一‘墨’贯千年”，也同样贯通了千年的文脉关系，偶尔他还会用线——非常地道的传统的线，也可以说是一“线”贯千年。放大传统元素，真正做到了“风筝不断线”。三，他们的作品都具有了大众性和社会性，所采取的不是精英意识，而是一种反精英意识的体现，故而他们的艺术容易被大众所理解，具有了公共交流的可能性。四，他们都使用了当代艺术的一种修辞，即“集合”。一个是“点”的集合，密集的点阵。一个是“肖像”的集合，组成了“人物阵”。作为后现代艺术的修辞手段，它的含义是多样的，既改变了传统语言的方式，也打破了绘画的空间概念。他们的水墨作品都可以做成装置，做成动态的东西，还可以做成影像等等。就以上这些方面来说，他们都是当代艺术优秀的个案。再说“异曲”：一，来源不同。南溪由山水画发展而来，他最早是画山水的，而且属于非“学院派”。蔡广斌是画人物画出身，典型的“学院派”，而且是“新浙派”的传人。二，视觉方式不同。南溪在视觉方式方面的突破性更大，成果也更多，既有“南溪笔路”，也有“南溪原色点”，“南氏晕点”，“南溪3D”等，确实是改变了我们的观看方式，既能近看，也能远看，甚至还可以动态地观看。在视觉方式的探索上，南溪的胆子很大，是一位闯将。而蔡广斌，他的侧重点在视觉语言层面的挖掘上。除了他在视觉方式的探索方面也有所成果外，他在语言的层面上挖掘得更深入，也更微妙，所以作品的视觉效果具有了更多的妙处。三，南溪的画面多为“红、光、亮”的效果，因而也就更加大众化、通俗化，视觉效果也更强烈。蔡广斌的作品则是侧重了“黑、白、灰”的效果，画面语言具有了精英主义的倾向，也更加具有了一种艺术品位。四，利用网络图像的方向不同，侧重点也不同。南溪利用网络图像的侧重点是主流的，公众的，如模特儿、军人、女明星、赛马者等，这类图像相对而言更具有了社会性，与意识形态的关系相对紧密。而蔡广斌利用的图像更多的是另类的，灰色的，暧昧的，且多为情色一类。在利用图像的同时，取旨上却是分道扬镳的。这一点很有意思。五，他们都是在借鉴古典艺术或西方艺术，但是，被转换的东西却很不相同。南溪主要借鉴的是古代的“米点山水”和西方的“点彩派”(与利希腾斯坦也许有关联)，他成功地转换了“点”和“点”的关系，并且具有了一种超越性意义。而蔡广斌主要利用了里希特的“绘画影像”。里希特在中国引起了巨大反响。但他与里希特的不同之处也很多：里希特说，我是在“创造一幅照片”，“我尽量地避免绘画性，避免风格暴力，尽量不让别人发现这是绘画”。他力求自己的作品要像自然那样客观有力。而蔡广斌的作品恰恰是属于“绘画性的影像”，他在绘画性上下了大工夫，微妙至极!蔡广斌的作品是绘画之韵和影像之真的巧妙结合。正是这种结合使他与里希特之间拉开了一个很大的距离。虽然都是在借鉴和转换，但落脚点却不同。正因为这两个不用的落脚点使他们的作品既与古人或西方拉开了距离，同时又回到了中国的文脉(上、下文联系)上。这也说明了中国艺术家在21世纪的创造理应是文脉当代的。

　　蔡的作品表面上看，具有了“革命的不彻底性”，他既没有完全消除笔踪，也没有消除墨晕。他把墨晕和线痕作为了水墨艺术的“底线”，也是他做艺术的“底线”。若是用“革传统的命”、“革中锋的命”一套来要求他，那就是不彻底的，但我认为这正是他的长处所在。他有保留地延续了水墨的元素，强化了墨晕层次的变化，这也正是中国水墨画创造力的体现。他的墨晕丰富、细腻、微妙、透亮，保留墨晕实际上还是为了强调其绘画性。我并不认为蔡需要完全消除笔踪，笔踪自有它存在的道理。减弱笔踪、强化墨晕都既是他的策略，也是他的目的。