当下美术界，存在严重问题是有一种视觉疲劳，看不到有震撼力的作品和展览。在上海美术馆，看到蔡和南溪的作品，具有视觉的张力，他们两个不算新锐的艺术家，但作品确实是新锐的。作品的震撼来源于哪，若仅仅谈影像，则不会产生强大的震撼。心灵的震动是来自于水墨、绘画这个参照方位。我们在无意之中会把他们两个的作品与绘画性、中国画的笔墨进行比较和对接，这种震撼来自于是绘画性和中国画笔墨的冲击。南溪的作品的选择除了有当下性图像的因素(明星文化，仪式文化)，更有他成长和生活的经历，不论以什么样的视角来看待他的军旅情结，但这个情结一直生存在他的血液之中，他的作品所截取的影像和军旅的生活紧密相关。蔡广斌亦然如此，他有一些纯粹的影像作品，如“东滩“，不论这组照片是在哪里拍摄的，“东滩”留在他记忆里的是他童年少年或是曾经生活的经历，他把这种经历和他在当下上海这种繁华的大都市所感受的人性，把它们并置在一起。他的另一组水墨作品，表现都市人物，但是这些都市人物好像是旧影像，而且像是X光片，看不到全貌，是一个近部的截取，强调镜头和X光片的局部感，他从透视，一个局部去表现一个整体。蔡的形象的截取来源于他生活的经历，像他把童年时东北的景象和南方都市的景象巧妙地结合在一起，形成一种强烈的带有视觉冲突性的比对。就他们个人而言，这个展览的主题不仅是绘画的、水墨画的，也是从他们的经历、个人叙事中寻找当下发展的渠道。二，如何拉近水墨绘画和影像的关系。南溪的作品，他的影像和传统的印刷术有关，传统的印刷是靠点印刷，所有图像由点组成，南溪从点来放大他的影像。就观察方式来看，当退到一个非常远的距离时，发现他是在复制一件影像;在中段时，感到是一种抽象的观念，是点和点的方阵;在离得很近时，是一种水墨的关系，是靠点画来说明的，强调水墨的渗化性，有以水冲墨，以水冲色的传统水墨的语言，靠传统笔墨来构成这样一种关系。蔡广斌，在传统的水墨语言中不断加入影像的因素，他比较多地强调影像在其作品中的关系。抛开参照坐标，抛开他自身文化的代表，这些演变就毫无意义。他突破某种界限的原因是，他几乎不用笔。若南溪的点还是能看到点，蔡的作品则去掉了笔。他把传统的用线完全地去掉了，完全用墨来画他影像的作品。他的作品在上海或深圳的冲击可能不是很大，这是因为上海是一个没有特别传统规范的地方，像沪港台，是深度殖民化的地区，外来文化影响很大，中国画被边缘化，若在北京展览，会引起质疑，质疑不用线的水墨画是否是真正的水墨画。距离影像非常近的水墨画给我们一种新颖的感觉和创作。我们要考虑到参照坐标。他们从个人的角度进行个人的叙述。他们对绘画性进行了重新的解围，对传统水墨笔墨的重新解围。大家异口同声地批评一个现象即油画、中国画的照相化、图像化的现象十分严重，画没有造型感、绘画性的照片，这是影像、图像对于绘画的一个负面的影响。他们两个的展览中，我们感到了图像对于绘画的积极影响。