“挪用”是一个后现代主义理论的学术概念，“抄袭”则是一个法律范畴，二者有可能指涉同一事实，但采用了不同的评判标准。无论是在国外，还是在国内，“挪用”和“抄袭”的争论都有不少前例可循。蔡国强在1999年第48届威尼斯双年展上展出并获“金狮奖”的《收租院》复制了1965年四川美术学院师生等集体创作的《收租院》，引起了关于“挪用”与“抄袭”的广泛争论，且直接进入了法律程序，这可能是其中具有代表性的一个案例。

　　“挪用”的“依据”是后现代主义的学术理论，指将已经存在的图像、实物进行直接搬用、复制、组合，使之在另一语境中产生新的意义，成就一件新的艺术作品，且通常与原作会产生互文性关联。作为一种创作方法，这在艺术创作中比比皆是，如杜尚对生活用品的使用、森村泰昌对经典名作图像的模仿;而“抄袭”的依据(国内)是《中华人民共和国著作权法》(以下简称《著作权法》)，指对于原著未经或基本未经修改的抄录，这是一种侵犯著作权的行为。《著作权法》第一条规定的“作品”包括“美术、建筑作品”，第十条规定著作权人依法享有发表权、署名权、修改权、保护作品完整权、复制权、发行权、出租权、展览权、表演权、放映权、广播权、信息网络传播权、摄制权、改编权、翻译权、汇编权以及应当由著作权人享有的其他权利。

　　在以上例证中，杜尚的创作虽然“挪用”了现成对象，但现成对象并不属法律规定保护的“作品”，因此不存在《著作权法》上的争议。而蔡国强等例子则更为特殊，其“挪用”对象不仅属于《著作权法》所保护的对象“作品”，且这些保护作品尚在法律保护期内(原作者死亡后50年)。《著作权法》第二十条规定：“作者的署名权、修改权、保护作品完整权的保护期不受限制。”这几点不受限于保护期限的权利，加上复制权、改编权，构成了《收租院》案例争论的核心问题。从著作权法的角度出发考虑，森村泰昌的作品和蔡国强《收租院》的“挪用”似乎都是不合法的。

　　然而，《著作权法》第十二条规定：“改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。”该条款为“演绎作品”的成立提供了基础。所谓“演绎作品”，指的是以另一作品为基础创作的作品。作者借鉴、复制、利用了原作品，在已有作品的基础上经过再创造，生产出一件具有独创性的新作品，其著作权归改编者所有，但演绎作品的行使不得侵犯原作者对原作品依法享有的著作权。以此为依据，“演绎作品”的成立必须遵循如下原则：再创作的作品具有创新性，能成立为一件新的作品。在必要的时候，这可能需要相关专家介入评判。而“演绎作品”的行使若非在《著作权法》限制条款(第二十二条、第二十三条)规定内，则必须遵循以下原则：取得原作者的同意、签署相应协议、支付相应稿酬，不侵犯原作者对原作品依法享有的著作权。演绎作品的创作人是对已超过保护期的作品进行再创作，可以不征得原作者的同意，同时可以不支付报酬，因此，诸如森村泰昌《梵高自画像》、《艺术史的女儿》系列、《女演员》系列，杜尚《L.H.O.O.Q.》(《长胡子的蒙娜丽莎》)等被学术界认可的作品便能合法的成立。而蔡国强《收租院》则在上述第一点上直接受到原作者的质疑，因此很难获得《著作权法》的认定。

　　“演绎作品”自身在法律界存在争议，此外，学术理论认可和法律条款认定之间的矛盾也的确存在一些需要解决的问题。就艺术创作和学术生产自身而言，严格遵循着伴随现代主义社会产生、发展、完善过程中的法律规范，诸如强调原创、图片授权、注释规范在这个意义上都是保护著作人著作权的体现，更一步看，这些准则在更深层次上体现出对个人权利的捍卫和保护，这也是现代法律体系建立的最根本基础之一。随着后现代主义社会的变化，后现代主义学术理论和艺术创作从质疑现代主义开始，对资本主义社会及其制度进行质疑，对其体系下的知识生产、组织方式也提出了挑战。这种矛盾是后现代主义艺术创作方法中的“挪用”与现代资本主义完善法律体系间冲突的根本动因。从推动知识生产、积累，或更进一步从有利于人类社会进步而言，很多后现代艺术创作中的“挪用”都具有积极意义;现代法律保护作品具体形式，但不保护其观念。因为，精神和思想的开放有利于不断推动人类社会的进步。那么，从根本原则上看，“挪用”与法律之间本无根本目的上的差异。从这个层面上来审视包括蔡国强《收租院》等作品所带来的争议，或许能够更全面和深刻地理解“挪用”与“抄袭”的问题。