高厚的墙暗示着隔绝与限制，强烈的光线又表明着通道和前景。贾云娣把观者带入一个神秘的心灵空间，我们虽不一定熟悉这个场所的实地，但却真实地感受到散射出来的氛围似乎与自己有着某种关联，或许是她代言了我们内心深处久已平息的一个脉动。

　　画面铺陈出笔墨的盛宴，然而笔墨分明在叙说。一根细长的时间之线上定格着事件和状态，往两头却寻不见起因和结果。我们最可能的第一问题是：他她们在干吗?但这肯定不是画家的设问，也不会在画面上给出答案，如果一百个观众得出一百个答案，那就正中下怀了。最先蹦出的单词会有：孤寂，胶着，拖延，两难，逃避，厌倦，寻觅，选择，突围……都对都不对。但只对不错的一点是：画家和画中的“人形”始终在共品着“时”和“光”，说得那个一点叫“宇宙”，即线性的单向延续和光束在三维中的弥漫，这是画家叙事的载体，也是包裹心绪的外壳。

　　贾云娣画面中出现的“人形”无疑是她代表性的符号，我之所以称其“人形”显然是因为这个造型只显示出人的抽象概念而不具备诸如面容性别之类的特征，画家一定是出于意念表达的需要才这样刻意安排，即使增加了画面处理的难度也在所不惜，难度主要在于抽象符号怎么和具象的场景融合得妥帖无痕，贾云娣聪明地找到了解决方案——利用阴影。“人形”总是那么黑，拒绝涌迫而入的强光的沐浴，却热衷于舞弄他她们在空间里投下的浓重阴影，阴影自然地透露出他她们和这个空间的复杂关系，贾云娣现在的技术手段已经能够将这种关系处理的比过去更加微妙好看，使观众在想破脑袋之前及时得到眼睛的愉悦。值得注意的是“人形”们全都没有手，当然不是画家不会画，我猜是怕更多的细节会干扰主旨表达的力度，画家在赋予他她们在空间里走动的能力的同时，剥夺了他她们采取进一步行动的自由，无意识地喻示出画家本人在一些问题面前也不知道该怎么办，外形麻利的“人形”却有优柔抑郁的心思。

　　即使以似懂非懂的目光凝视画面，也不难发现画家最近转而在追求更加空旷辽远的情境，一切可要可不要的物件摆设都不见了，保留下最基本的心理空间构造，画家把观众直接带进其心灵秘境的同时也一定感受到酣畅的抒发快乐。

　　跳开意念再到笔墨层面看看，似乎也不乏说辞，贾云娣的语言体系总是使她的画出现在冠以“山水画”名义的展览或画册中时显得那么牵强，一是不画名山大川的题材，二者更谈不上皴笔积墨的古人眉眼。但无法否认的是贾云娣画中的技术法则却不离古人之“道”，又弃古人之“表”。她以裂变的方式继承前人包括乃父贾又福的好处，她在传统的根基上延伸出一条不与贾又福先生重叠的甚至是相反方向的枝杈，谁又能说不会壮大起来枝繁叶茂呢，毕竟一代人的所有文化土壤成分都完全不同啦，有趣的是贾又福先生所有弟子中艺术面貌与自己差异最大的人却是距离身边最近的人。这不但看出贾云娣叛逆的艺术性格(这几乎是创造力的代名词)，同时也表明她具备能够挣脱身边巨星强大引力场的本领，按照天文学的原理推算，贾云娣说不定也会成为一颗巨星吗?只有这一点，她和她的父亲倒是一模一样的。说到这里我不禁羡慕起这只靠着火焰取暖又不被其吞噬的“飞蛾”了。

　　贾云娣的这类作品不象共识意义上的“国画”，我想问题在于用笔，就象李可染中年的作品更近西画而晚年则被毫无疑义地承认为“国画”，根本区别大抵就在用笔。设想贾云娣画中的构成效果均以高质量的书法意念达成之，而非素描式的涂抹笔触，那会怎样呢?其实我一直困惑于这个问题，我并不知道哪个会更好更有前途，书法中的优秀因素固然会极大地增强地道的“中国味”，但同时又何尝不是对绘画性的伤害，说不定贾云娣正害怕这些“国粹”前来打搅其前卫性呢!不过，绘画的妙趣在于鼓励各种假设和尝试，不知贾云娣怎么思考的。

　　我能为我这番武断的言辞找到一个辩解的理论就是：“艺术本身就是武断的”。贾云娣一定能同意。