1997年，博尔赫斯书店已经在广州美术学院待了四个年头，因为来的人太杂，校方提出必须限期迁出。我什么话都没有说，很快在两天之内做了两件事：搬进了附近商住两用楼里的顶层第十八层;和书友鲁毅商量好策划出版“午夜文丛”。

　　从商业和利润的角度来看，与我有关的博尔赫斯书店和“午夜文丛”是两个互为关联的失败，属于叫好不叫座一类。当最初的几本书印出来的时候，我非常积极地进行媒体上的宣传，于是人们知道，除了罗伯-格里耶、西蒙，还有让·艾什诺兹、玛丽·恩迪耶，等等。1997至2003这六年，我工作中的大部分时光都是在谈判——一种自我安慰式的旅行——和稿件中度过的，充实(因为有事可干)，但又忐忑不安(因为出版一拖再拖)：出版社没有赚到什么钱，我个人的“财路”也没有打开。一晃又是六七年，午夜文丛少有新书出版，偶有两三本(例如图森的《齐达内的忧郁》、艾什诺兹的《热罗姆·兰东》)，也都各有特殊情况，首次印刷仅500本，除了博尔赫斯书店，其他地方很难见到。

　　我恢复了自己的画家身份，随着博尔赫斯书店艺术机构工作的展开，出版也自动纳入了一个当代艺术的系统，这正像机构的正厅悬挂的贝克特肖像所表明的：我们的主张是把文学当艺术来做，我们的策略是迂回和互映。当读者不知道我们在书的周围所做的相关工作时，今天这18种罗伯-格里耶作品就只是18种“午夜文丛”的新书，或者是“重启午夜文丛”的行动。但是，这项关于创造性的工程目的却相当暧昧，不是为了纪念逝去的作家，更不是为了图书市场。那么是什么呢?一部作品所涉及的方方面面，特别是对读者产生的正面影响，可能是最值得去努力的。无论是作为编者推动作品，还是作为读者理解作品，都需要时间，需要等待。重要的是，出版社和我都没有放弃。

　　只有一个概念能够解释作者、出版者和读者之间的相互认同，那就是：个人。这个“个人”又由两部分构成：“我”以及“少数人”。但是这不是“一”和“一的少量集合”的关系，这是“自我意识”和“创造”的行为属性的关系。我一直记得罗伯-格里耶的两句话推导出我的这一认识：“我从来只谈自己，不及其他”和“真正的文学断然只是为少数人的”。这两句话出自一位喜欢惹怒别人的自我宣传者，我认为，作为他的崇拜者，这也能够揭示隐藏于我们的出版行为中的某些秘密，即故意颠倒作品与市场关系的理由。

　　当我在午夜出版社问伊莱娜·兰东某一部作品的市场反应，而她回答“不怎么好”时，我说，那就买它吧。对于我来说，“最好的创造”是一个神话，而充满创造的愿望则是绝对的，所以我们宁愿出版一个作者的所有作品，而不是出版所有作者的一个作品，后一种做法在我看来正是一种立足于市场的主观判断，很诚实，但不算有野心。

　　当然，这一切能够成立或者被理解，需要充足的条件，尤其是出版社的支持与配合。我不会老是说《橡皮》的中文版如何在上世纪80年代初一次性印刷了15万册;但是我会说，今天我们对罗伯-格里耶的理解所发生的变化正是首先由出版者的贡献带来的。想想看，如果我们只是翻来覆去地读那几部成名作，我们怎么会知道，性意识一直都是罗伯-格里耶美学的基本框架，而在这个框架内，根本就不存在所谓“客观”。换句话说，当出版社不得不将所有的力量用在对付市场或者是贯彻自上而下的发展策略时，他们依然会追寻一种文化理想，想象一个不代表更多人的作家正在展现一幅未来的属于创造者的价值蓝图!想想吧，这在一个到处充满现实主义语调的国家是多么难得。

　　我并不是在从事正规意义上的出版，因此都不宜对外谈及这种出版的特色。至于出版社，我也看不出他们对这样的出版有多少市场的把握。他们重新燃起的热情正如罗伯-格里耶的想象，已然达到人生和美学的至高境界。因此，和他们的合作，也绝非一般意义上的相互给与。文本与创造，这是对阅读行为的最好解释。出版人的乐趣在于他是第一个投入到文本当中，而这一点，人们根本不用看到，不用理会。