2011年3月8日，关山月美术馆举办了 “无限繁衍·视觉案例”2011当代女艺术家邀请展，在研讨会上，几乎所有女性艺术家都反抗女性身份的标签，强调自己的创作与性别无关。但问题是“艺术没有性别，但艺术家没有性别成立吗?”尽管她们拒绝女性艺术家的称谓，但她们的作品面貌大都呈现出强烈的女性气质。好像参展艺术家来自四川的沈娜不仅长的女性意味十足，其作品也充满了女性气味，作品从古典诗词中汲取灵感，一幅《烟柳断肠处》，亭台、柳树、流水、灵石之间，赫然穿插了骷髅和白骨，画面略带青花瓷的质感，凸显着宋词中略带女性气质的温婉柔和。可以说，性别是一种生理基础难以超越。

　　女性主义主要是指以女性经验为来源和动机的社会理论与政治运动,在早期，某种意义上它可以被解释为女权主义，即在全世界范围内实现男女平等，“女性艺术”是女权主义这样一个社会学命题向艺术领域渗透的自然反映，再具体一点，它的出现与存在也正是当代艺术发展潮流中的一个重要特征。在以后的的演进过程中，“女性艺术”也逐渐由原先注重对男权中心话语的“去蔽”，发展为专注于对女性生命个体体验的彰显和传达，试图更坚实地建构起具有自己话语特征和审美价值标准。但由于女性主义理论研究者往往没能以辩证、批判的视阈去审视其它流派的理论观点和批评方法，这就使得她们理论的政治批判性在其越来越激进而抽象的话语表述中被稀释、淡化，有成为脱离现实的书斋批评学的倾向，而且也使得其话语系统中潜藏了某些内在缺陷，在具体运用时，往往有自相矛盾、不能自圆其说的问题出现。比如当代艺术批评界近年来关于女性主义的讨论，事实上，无论是女性批评家，还是大多数男性批评家都是站在女性主义的立场或多元主义的立场，都是站在边缘、弱势或非中心主义的立场。这本无可厚非，但问题正如批评家鲁明军提出的“我们在接纳的时候可能怀疑过女性主义是绝对真理吗?我们可曾以此来面对我们的现实，什么才是我们的真问题?进一步说，我们如何面对随着女性主义兴起的秩序瓦解和虚无主义的现实?何况，女性主义内部就存在着极大的分歧，主流女性主义强调内男女平等，非主流女性主义强调女性的特质。有意思的是，我们完全接纳了西方主流女性主义的平等诉求，而没有意识到非主流的女性主义，更没意识到与此相伴的保守主义的反思，即女性主义可能带来的虚无主义困境。对其复杂性的整体性考量，会使我们在面对我们的问题的时候，尽可能地避免简单、盲目的结论，避免将自己逼入一个狭仄境地。”[1]

　　­­­­­­­关于性别和性别等级的观念，是女性主义在社会文化的诸多层面所关注的焦点，其中女性形象及其所表达的主体意识则是一个不可缺失的部分。从其产生的时间、空间或是人文、历史背景中我们能毫不费力的感受到这种有话可说的境况。女性主义理论在上世纪70年代晚期即已开始论述阶级的基本需要，认为女性主义政治不仅是政治权力及性别同等性的获得，“她”还必须是姓名、文学语汇、象征视觉及叙事方式等基本身心形式的确立，艺术和文学是实现这些要求的唯一形式，在此基础才得以确立阶级、性别和种群的自我意识。以解构主义为策略的女性主义艺术就强调解构男性中心主义叙述视角，建构女性经验为中心的叙述角度;解构男性中心主义的语言权，建构女性自己的语言表达方式，解构男性中心主义艺术创作观，建构女性主义自我表现的创作观。如文学界的“下半身写作”，艺术界的陈羚羊的《十二月花》等作品就是要用女性自己的眼睛，站到女性自己的立场，去发现自己，认识自己，审视自己，审视世界。但女性主义开创者弗杰尼亚·伍尔夫认为“双性同体”才是理想的人格形象，双性的和谐是文学创作最理想的创作境况，纯粹的男性思维和纯粹的女性思维都不能很好地创作。“双性同体”的思想是对男女二元对立观念的结构，也显示了对男性中心的单一标准的抗议。[2]上世纪90年代的中国当代艺术中的女性艺术，一个最显著的特征就是从男性话语中分离出来，转向对自我价值的探寻。女性艺术家大多首先是从选择与她们心理、生理、感觉、体验等相感应，或与自己身心体验的某种感觉有所对应的具体事物开始，而不是理性的问题和观念的思考。并在这种探寻中呈现生命的无限性繁衍和生成状态，建立起一种属于女性自己的话语方式，方法上则凸显出一种鲜明的“女性特质”和“女性视角”，从而构成不同于男性的经验方式、感知方式和思维方式。也正是这种性别差异，建构了中国女性艺术一种独立的美学品格和精神指向。

　　20世纪思想大师福柯认为性别的结构与权力结构共存，无论是男性气质还女性气质，都是历史的产物、话语的产物，被认为是天经地义的性别差异其实是权力生产出来的。男性艺术之所以不能成为问题而产生，就是因为从认知、感官、欲望等方面来看，隐藏在艺术领域中的性别体系和话语霸权都被视为自然、合理，以至于使人丧失了发现性别问题的判断力。女性艺术显然并非女人的艺术，不能以创作者和题材界定女性艺术，女性艺术从其发生之初就不仅为女性服务，也并非针对男性，而是不可避免地与人类存在、社会文化现实撞击，可以说女性艺术是肇始于问题而非女人。女性艺术的性别政治实际上对单一性别体系及其文化的批判，并非针对男性群体及其艺术本身。性别差别不应等同于性别的对立，而应超越性别对抗，男女两性及其艺术不同质但却同时。不论女性艺术的男性批评还是女性批评，不过是借女性艺术的话题建立自己的话语权罢了。[3]从根本上说，女性自我价值的实现并不是社会角色的成功，而是在真正自由的精神世界中选择、创造于己于人富有意义的生活。以女性的自审意识为基础，用自觉的女性眼光，以女性的立场和姿态，展示女性生活，展示女性的生存困境，展示女性独特的心理、心态。然而，即使是在今天，绝大多数女性仍然无法做到无视或坦然面对男性目光的审视与评判。

　　回到关山月美术馆的研讨会上，可以听到种种为女性艺术家提出的各种建议。如《当代艺术家》杂志主编俞可就指出，女性艺术家应该突破自我局限，囤积能量。他建议以男性艺术家的成功案例作为参照。强调女性主义作为文化策略的作用，以男性的视角再一次诠释了女性主义作为策略的意义。《艺术市场》杂志社副社长朱小钧则认为，艺术家要更偏重于自己的本心，你怎么想就怎么表达，如果只是简单的模仿，为了向社会学转型而转型，为了进入威尼斯双年展去改变自己的创作轨迹，牵强的改变肯定是不成功的，遵循本心才是最重要的。北京大学深圳分院的于长江教授的观点与此不谋而合：“艺术家的创作应该是一种真诚的表达，不必考虑买家的审美和情绪。”陈向兵也认为女性艺术家的创作不必硬性符合男性标准，通过这种模式获得成功、获得批评家的关注、取得话语权，这是一种选择，但忽略了艺术家的本真之情，本真之意。他提出了一个在当代艺术批评中显得有些陌生化的词：“抒情性”。他认为应该关注和重视女性艺术家创作中的抒情倾向，抒情是一种回归中国传统文化的表达，但恰恰是我们现在比较忽略的。事实上，罗中立用画作对父亲抒情，方力钧其实是用脏话抒情。女性艺术家强调情绪体验、内心呈现，其实也是一种提醒，或许我们已经走得太远，要不要适度拉回来。北京大学教授于长江也认为抒情并不是脱离社会，抒情对立的不是社会化，而是表演性。这是真与假的对立，不是个人化表达和社会化倾向的对立。其实，女性主义作为方法也好，作为立场也好，无论是怎样，女性艺术家如何才能创造出属于自己的艺术都首先需要就本身存在的问题进行有效的分析，方可找到应对的方法与策略，才能确立自己的艺术方向与目标。

　　2011-04-03于深圳大学三号艺栈

　　(原文发表于《南方油画》2011.6第7辑)

　　[1] 鲁明军：当代艺术批评的政治哲学转向。http:///ftbbs.asp?id=218。

　　[2] 邱运华：文学批评方法与案例，北京：北京大学出版社。2005。页229。

　　[3] 余虹、徐行君主编：《立场》第二辑，北京：中央编译出版社，2008。页119-120。