路泞是影像技术的研究者，我们常说他们是承上启下的一代人，不仅承载了传统的，正统的影像技术、观看方式，又对新一代的影像探索者提供了很多参照，在原作100展览开幕之前的一天晚上，路泞在等待运输过来的画框的时间里与我在一家咖啡馆闲聊起来，此时他已经几天没有睡好觉了，对于画框和装裱的愤慨已经在时间中淡去，他常和我说，现在的情况就是这样，只能在现有的情况下做的更好就可以了，国内制作的这批画框，的确很糙，但是也找不到这个价位的画框了，如果有能力，去做MOMA级别的画框，肯定会更好。不过凡事没完美。在这样的气氛中我们开始了一些对话，就此等待下一个黎明。

        路泞摄影家官网

　　雅昌摄影网：从你摄影师的角度来看，这个展览有多重要?

　　路泞：这个重要性不需要我说，在这个领域稍有常识的人都可以判断。中国最早从1949年以后一直到改革开放之前，这段历史是摄影几乎完全迎向国家文化的需求，国家对于摄影工具使用的功能性强调的是最多的，包括对艺术摄影的主张倾向。这是文化的一个特色。但是在这个过程里，摄影的艺术性，因为我们文化的取向是国家形式的，国家利益至上，这个前提下属于个人的一些东西，更多的时候是需要我们克制掉，需要你把个人的许多思想自我消解，自动尊崇国家利益，这样就造成了摄影工具性的完全化，包括艺术性的国家意志伸张。完全化是什么意思呢?就是说我们和国家需要的是最重要的，当然个人得服从国家。除了这些，摄影弱小的另外一个原因还与国力有关。早期达不到每个人家里拥有照相机，先温饱，很少家庭能够有。我们的照相器材和耗材的制造也制约着这些。到真正允许有摄影创作这回事的时候，“四月影会”的先驱们的成果看，他们进入摄影的方式是意义上的首先是表现，张扬了个人意志的表现，一种被压抑过久的情绪化的东西，这种东西无疑有重要时代意义，在当时社会必须出现，这也是时代的选择，无可回避。所以当纯粹的有关于摄影基础性的系统知识没有出现我们就直接超越的进入了一个表达性质的、有责任感、有强烈社会参与意识摄影时代。当然摄影本身关于工艺等等基础，还有作为艺术的基本气质、难度，都会消解掉，大家完全可以先不顾及这个，时不我待，不影响他们的价值。当到时代发展到了一定程度，差不多摄影的社会资源被开掘到了一定程度，当代艺术的影像也成为另外一种摄影工具主流，市场机制摇晃着但有效的进入，接着市场泡沫的消解、再膨胀等等，这些都显得疲劳的时候，总会有反思出现。也许更多的人开始重复了，我指的重复就是一味固步自封的去表达，开掘题材。

　　有了数码相机以后，很多表达会均等化，比如老早参加比赛，首先得有素养控制这个相机、胶片、时机，得能熟练使用一台手动相机、镜头什么的，当数码出现以后，一下子扭转了这些，普通人对摄影的参与不在有那些直接障碍，我们直奔表达，相机替你做的东西特别多，这个时候就拿着拍吧，就充充电，数量完全能够让有心人堆出偶然的质量。这个质量的意思是建立在形式表面的，看屏幕和看照片一样。你这两年就会发现，如果有摄影比赛，新作品就特别多，正是因为数码允许全民参与的先进性，才让大众解放了摄影。中国人口基数大，对什么多少都有一个群体效应，所以中国的数码相机卖得是最多的。现在基本上家里有点儿钱的，数码相机就算是家里边的一件东西，就像过去家里需要冰箱、需要电脑一样，管有用没用的你买我也买，物质丰富几乎迅速过渡到需要一些有文化意识、有文化功用诉求，首先是不满足于仅仅去为家庭服务，他的影像可能产生在他的旅行过程当中、他的平常生活中，这种影像由于简单易得、数量庞大就会产生有意、无意地就参与到整个文化中去。当这些影像进入到文艺表达考量范畴，也还不会追究摄影本体曾经的语言和技能，社会从未在意过的，也就不在意。

　　因为参与的人太多了，才会发现过去身边那么高高在上的考量是很容易参与的，就把它慢慢稀释掉，大家都能干了。可总是有一个比较的，这个时候必然会出现有更高难度的衡量，而摄影的更高难度恰恰在于我们从没经历而就在眼前的这些经典巨作，有关摄影本体语言的细微与高深，就是现在一部分人在实践的这些工艺。我并不是说只是为了工艺本身去做，而是在这个时代对摄影的再认识就会应运而复生，我们需要更谦虚的理解通透一些事物。一知半解，用忽视对待不解不是个办法。摄影可以是艺术，有这些人告诉我们，摄影自有传统与现代，并且一脉相承。这个展览其中一个重要之处是：我们刚刚开始有一批人开始用实践真正的想明白，就看见了这些，稍微晚点了，但还是来了，我们立即有了一个体系性的参考，现在眼前的这些作品是不会因为喜好妥协成平庸的，因为这些东西是不太支持个别怀疑。摄影史上每一个阶段，那条脉络通过他的振幅总会立即出现许多优秀的作者，比如当时可能有一百个，随着时间的推移以后会变小，可能50年后就是10个人，后来说重要的可能就是五个、三个、一个，体系是依赖这个时间轴建立的，价值本身就是学术贡献。比如我就觉得希斯金德是是“摄影家里面的卡夫卡”“摄影家里的摄影家”。要从整个世界范围来看，我们不能光局限于我国的潮流与价值观。最好能够纯粹的去理解你能够感兴趣的这些艺术品，不管他身在何处。我们也是这个地球上的一分子，我们为什么不能立足于世界比较，是不是可以不问缘由想想：照片，我们是不是有过和这些作品挂在一起一点不轻薄的东西呢?如果没有为什么不能呢?不一定过去就没有过。

　　数字技术的进入对于整个摄影是的一种消解、蜕变，但不妨碍还有人往后寻找摄影的源流，这两者不需要厚此薄彼，都对，包括文化消费性的摄影都是时代的选择，他们都是等量齐观的，一个文明的社会肯定是一个宽容的社会。摄影上不会再出现唯一正确，那些都要靠时间推移以后让历史自动去说的、叙述的。就这个展览而言，是由时间筛选过来的，这里边有已经认为我们可以确定它是最好的，还有现在被认为是最好的。

沃克·埃文斯作品

　　我个人认为的集大成者——沃克·埃文斯，还有我喜欢的卡拉汉、希斯金德的，这次展览的都是他们最优秀的作品之一。现在当代艺术里边最风光的达梅·赫斯特的，稍早的南戈尔·丁的这些全有，当这些直接属于摄影传统的照片还有属于当代艺术的影像放在一起的时候，你觉得这个展览能不重要吗?它到中国之前，那些我们能看到的东西里边也不能说没有过原作，有过原作这个概念，就是零星地看到，对它的判断没有参照系，这个展览本身就是从一条参照系上过来的，他的收藏者对这个做的太好了，把这几者结合在一起。或者这只是他藏品的一部分，他也整理得非常好，全都有。像我这样的正在放照片的人，看到他的重要性就是分水岭式的。

哈里·卡拉汉作品

　　我和付羽还有其他朋友一块聊的时候，也不能说是那么确切这些东西都是怎么样的，因为我们的实践起点都是来源于画册，再源于自己的实践，不是对着画册放像，而是那种影像感自己去想、去试验，再回头和自己或者朋友的东西去对照，甚至付羽说的一个概念叫临摹，比如谁的“白”精妙的难度，看看怎么做出来。付羽的临摹还和我们不一样，他见过数量很大的原作，再对应的原作镜像的复制品，就是印刷品、画册，再加上自己的感受、工艺研究;我的临摹来源更是二手的，就是看了画册和讨教，尽量找一些进入的路径、碰巧的东西，用实践去筛选，然后再逐渐了解它的原理，但是这些东西都需要漫长的时间，所以越弄越觉得自己还是不知道的多。看人家那个东西就觉得豁然开朗，他那个东西不是说我们现在非要完全一模一样的，毕竟知道一个极限以后总是好的，过去发生过最好的一件事情，就像一个事情你知道它的真正面目的时候，你心里立刻就知道最好是什么样子，或者你心目当中比你认识更好的好是什么样子，这个挺重要的。

　　雅昌摄影网：我了解到这次你一直在参与整个展览的装裱。在展览之前就已经看到了这些作品，你从装裱的角度为什么参与这次的装裱?这些来龙去脉是怎么回事?

路泞在装裱现场

　　路泞：我对装裱比较熟悉，做的应该还算合格，包括对于它的物理特性的、保护它的一些方法都是有了解的，再一个也是实践操作过很多次，自己的、别人的都弄过，像马永强就是更能的人了，他也会找好多方法，因为这些东西第一个是大家在平时的时候就已经弄过，再一个就是怀着对他的极大的兴趣，到底是什么样。

　　雅昌摄影网：还有一种兴奋的感觉。

　　路泞：现在没有，现在看完了，觉得挺折磨的。这些流程完全没有秘密，细心就行，马永强比我强多了，因为注意到一些干活的细节、方法的时候是一个很简单的事情，也不享受，因为你做的一个精密的事，是为了获得一个很好的效果，装付羽那些照片也是，最费时间的是干什么呢?一个是贴后边的水溶胶带，再就是付羽擦那个玻璃，都是为了精益求精达到一个最高的呈现效果，在有可能的条件下，他们找那个框子就找三天，色调、材质、玻璃的配合、卡纸，还没有找好，就是这个条件，这已经很好了。装这个展览的时候也一样，他们的要求可能就是，人家主人对他有要求，绝对按照他的要求去做。我主动要求干这个事的，就是为能看一眼，就是为能够亲自放在框子里边，觉得愿意，这个事算经历过，对我很重要，这个是我生活的一部分，就像烧瓷器的摸了一下汝窑的一个特好的东西一样，仔细地拿在手里把玩，看，我只是认为物质是可以看的，是可以动动它的，因为毕竟你能离近了看，戴着口罩使劲看到底是怎么回事，和画册的区别是真大。

　　雅昌摄影网：这个展览现在定下来大概有110张作品?

　　路泞：111张，后来好像又加了几张。

　　雅昌摄影网：说几张让你忘不掉的。

　　路泞：太多了。先说匹兹堡炼钢的工人那张，这个就是每个人的看法不一样，从我的角度上讲，挺吃惊的。像一些我判断错误的人，尤金·史密斯，过去看过他的东西，总觉得他非常注重形式内容，其实不是。这也难怪，我先看了他复制底片的照片，觉得很没劲。再就是像希斯金德、卡拉汉这些，沃克·埃文斯，毫无疑问，这是首选，111张，起码有30张是我认为放在那儿都是最好的、顶级的。当然彩色的我没有实践过，也从来没有见过，不过也拍过彩色照片，随便一想就觉得出难度。这些作品看完后，第一个感受就是感觉到了差的距离，能量出来，第二个看了以后肯定有那么点儿启发。

　　雅昌摄影网：你怎么看待这次的策展思路，这次不仅有“原作100”，还有一个“付羽的银盐练习”。

“习作：付羽的银盐练习”展览现场

　　路泞：我理解策展人的思路是很有抱负的，在展览旁边做了一个呼应，就是付羽的展览。他最起码是中国以传统暗房为基点比较典型的人物，我不敢断言付羽是最好的，但在认识的人里肯定是最好的。让付羽这个小型的展览和这个展览策应，并不是说把付羽个人的作品抬到什么样的位置，而且他的展览叫“习作”，这就是我们能够做到什么程度的一个比较，这样在一起气息是很不一样的，技术层面上各有千秋，不能说付羽的超过他，或者他超过付羽多少，这种比较毫无意义，最重要的是这个展览的延伸出一种开放，把不同文化背景、不同时代的作品并置呈现。多数展览可能就是把作品放在这儿就完了，而中央美院这个展览试图真正成为一个学术活动,这种方式是值得尊敬的。我们由此可以产生对这个东西的讨论，同意也好，说不好也好，这个行为已经迈开脚步了，可以从这个行为做一个出发点，让更多的人关注。中国许多人可能也在研究，我们没有见过，可能在这儿之后我们会看到更好的，像我一样喜欢这些作品的人，观看就是一次难得的学习。要是光自己在那儿弄，做这件事情还是很困难的，因为毕竟一个人的实践能力、实践时间、实践的方法是有限的。付羽作品的意义，提示了一种存在的价值。我们常在一起的几个朋友加起来的实践没有他一个人长，所以他现在取得照片质量是不意外的，更多仔细学习阅读照片的人，会有体会的。

　　他在中国，所以他研究的方法是可以借鉴的，同时又看到了原作，就像三位一体：在我面前呈现的摄影史、我身边的人做的最好的、我所实践过的方法，这三者之间的对应，对于学习而言实在难得，参照脉络就建立了。这个展览要是能够永远陈列在中国的某个博物馆最好，我们就可以反复揣摩，就会接近他们为什么能做成这样、有这样一个体系。他们从小见到的东西就是这样，而且他们的摄影的丰富性，MOMA体系、美术馆体系，在艺术上，属于摄影艺术本身的体系，还有摄影应用，包括我们所谓的纪实摄影，还有其他的，这些行业分野都是有很好的呈现。而咱们有的时候说一种东西的价值容易绝对，这是遗憾的。至少我觉得我们在摄影上远不够丰富，至少我们跟人家所看到的这一百多张照片里边缺失的东西很多，不是内容，是综合价值。至少拿不出一张我们几十年前放出来的好照片放在边上，敢不敢?放在边上会是什么样，你可以想象一下这种缺失，现在慢慢有向他们学习的倾向的时候，我们就要在这个时候把这个东西建立起来，因为你要把它当做学术看的时候，这个学术至少要在那个学术体系里，这个学术体系是存在的，我们不能忽视它，不能说我们到数码时代，那些都不重要了，不是这么回事，因为历史存在的东西首先要继承，要理解以后，你有可能去正常发展。但是更多的时候，我们就是扬弃的东西太多了，跟拆迁一样：这些都不重要，弄新的吧。这是一种无知的表现，是一种无由甚至恶意的放弃，对自己不知道的东西的忽视，是非常不应该的，起码要了解它、认同它，急于弃旧出新恐怕会有问题。

　　雅昌摄影网：这次展览你认为有哪些缺陷或者遗憾的事情?

　　路泞：你要说真正缺憾的事，可能还是大众对于这个展览的认知上。我们有更多的人看了还是还不知道从哪儿看照片，惯性的从意思、意义上去看，内容上，这是树、这是水，套用成见式的概念。不过好的东西都是需要学习后去领受的吧，比如最简单的吃，吃并不是说吃调料，吃是吃材料、吃本身这东西。摄影观看也需要学习，需要一个认识的过程。遗憾的是误解也许不是一天两天，并且还会继续。我也承认摄影的弱小，所以小众也许是难免的。中国人多，小众多大也不好说。 

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