新中国成立的第二年，陈培臣出生于中国东南沿海潮州城郊的一个小山村，即潮州市意溪镇河内莲上村。在上世纪50年代，潮州还只是个很不起眼的小城市，但就是这个边陲小城，却有着与它的地理位置不太相称的厚重的历史文化积淀。正是本土的民俗文化哺育着陈培臣，为他日后在工艺道路上的成长既创造了充足的物质基础，也提供了丰厚的精神营养。

　　潮州位于广东东部地区，与福建漳州毗邻，面向滔滔大海。广大的南海与狭长的台湾海峡在潮州海域处交接，所以，潮州人漂洋过海可以东往宝岛台湾，南去菲律宾、马来西亚、新加坡等南洋诸国。潮州古城犹如一颗璀璨的明珠镶嵌在韩江下游冲积平原上，它是我国历史文化名城，同时还是著名的侨乡—潮汕本地区人口一千多万，从这里出去的海外华侨也有一千多万!潮州素有“岭海名邦”之誉。

　　潮州历史悠久，在古城西郊，考古人员发现了距今五千至七千年的人类生活的遗迹，包括陈桥村贝丘遗址、默林湖村贝丘遗址等近十处。有文献记载的潮州历史也有二千一百多年。在漫长的历史时空里，潮州城经历过几次跳跃性的大发展，与此同时，潮州本土的手工艺也因此得到长足的进步。

　　首先，魏晋时期中原人口大规模南迁，为中原文化和潮州本土文化的逐步融合创造了良好契机。潮州自东晋义熙九年(公元413年)建立义安郡之后，就成为历代的郡、州、府治所在地，它也自然成为粤东地区的政治、经济和文化中心。由于北方战乱频繁，衣冠望族在魏晋时纷纷南迁，带来了北方较发达的农耕文明和人文礼教，同时也有力提高了当地的教育、经济和手工制造加工业的整体水平。

　　其次，唐、宋两代，仕官文人谪贬入潮，也使潮州地区的文化风气为之大变。尤其是像常兖、韩愈、李宗闵、杨嗣复、陈尧佐、周敦颐、朱熹等公卿重臣和文坛领袖莅潮，明显地促进了潮地文化风气的转变，在唐宋数百年间，这一边陲小城因出现高度的人文教化而享有“海滨邹鲁”的美誉。这里特别值得提的是韩愈刺潮，他大力创办乡校,推崇儒学, 培育人才,使潮州文化日渐发达。据史书记载：“昌黎以诗书礼乐以教潮人，始知文学渐兴，文运宏开，风俗丕变，冠婚丧祭，多用文公家礼，故曰：乡曲有诗书吟诵之声，彬彬乎文物甲岭表。”当时的物质文明和精神文明之繁荣早已随历史的脚步而远去，但从保留下来的唐代文物上，依稀可见当时的盛景。保存于潮州开元寺天王殿梁架上，有一装饰着“草尾”图形的木雕斗拱为唐代遗物，悬挂铜钟的木龙为宋代遗物;建于北宋治平年间的潮州许驸马府，其内部建筑装饰亦有木雕遗存。假如唐宋时期潮州没有很高的物质生活水平，没有浓厚的人文氛围，就不可能有这么成熟的潮州木雕装饰工艺。

　　当然，潮州木雕与潮州百姓的生活关联是最为密切的，因为它产生于民间，具有实用与审美的双重属性，同时还具有财富象征与情感表达的双重价值。所以潮州木雕既反映了潮州地方百姓的物质诉求，又反映了民间的信仰和价值观。与国内另外几个已成体系的几大木雕(浙江东阳木雕、安徽徽州木雕、福建莆田木雕、云南剑川木雕)相比，潮州木雕以多层次透雕、玲珑剔透的通雕、丰富的地方民俗内容以及明快爽利的风格著称于世。潮州木雕总体上表露出的艺术特色与潮州地区的地域文化特色完全一致。甚至可以说，潮州木雕的物质属性是潮州地域文化的一种物化形象，潮州木雕的精神属性则典型地反映了潮州宗教、习俗、戏曲艺术的精神诉求。

　　大凡偏远地区的民间信仰之风能够在现代社会表现出较顽强的延续性，潮州便如此。自古以来，潮州人敬畏鬼神，有所谓“贫富咸信鬼神”，“邑俗尚鬼喜淫祀”,“疾病不迎医，托命巫觋”之说。由民间信仰自然派生出的各类宗教祭祀活动十分活跃，如供奉偶像、朝山进香、迎神赛会等一年四季都有。此外，对自然物象、图腾、仙佛神道的顶礼膜拜也成为潮地民间的重要习俗。潮州城乡处处都有各自奉祀的神灵，这已成为当地最重要的传统文化景观。有崇神仪式，就少不了有庙宇建筑，有庙宇建筑就一定少不了有室内外建筑装饰和神器道具装饰。在潮州地方的酬神活动中，用金漆木雕工艺装饰的木制神道具繁多，如神龛、神椟、神龛围屏、屏头狮、龛前瓶花、神轿、神亭、供台、祭桌、香亭、香架、烛台、香插筒、茶担、糖枋架、饼架、香炉狮、宣(香)炉罩、馔盒、果碟、三牲贡台、鼓架等随处可见。潮地民间祭神祀鬼的乡俗民愿是潮州木雕这门手工艺得以生存和发展的最深厚土壤。虽然近些年的潮州木雕因社会大文化的变迁而与民间俗信文化的关联有所松弛，但它之所以能流传千年至今，并且基本保留传统样式，不能不说民间俗信文化是一支关键性的支撑力量。

　　支撑潮州木雕传承与发展的另一支社会力量是潮地盛行的宗族文化。

　　潮汕居民来源驳杂，中原历代移民后裔应是主流，他们或为戍卒征夫，或因宦游侨寓，或因避乱播迁，或为经商南来。总之是翻山越岭逾江海，与潮地的居民杂居到一起。在中原文化与当地古越文化的冲突融会中，不可避免地展开了适者生存的残酷竞争。当地潮人多采取聚族而居的办法，以族群之合力来抗御别族的侵扰，保护自身的生存空间。外乡人也需要以姓氏为纽带来建立起宗族关系，以增强移民之间的凝聚力。唐宋之时，儒家的道德人伦和宗族思想在此地快速传播，由此加剧了潮州地域文化中宗族观念的社会影响力。祠堂作为宗族认同的标志、血亲关系的象征载体，在潮邑乡村社会组织中承担了重要功能。当地望族营造屋庐时必建家庙;小族也竞建祠堂，争夸壮丽。特别是清代经济繁荣的康、雍、乾三朝，潮邑各地各族营建宗祠家庙成风，自古崇尚雕梁画栋的潮州人在宗祠建筑上大量采用金漆木雕的构件，包括牌匾狮、进屏、屐头、雀替、斗拱、檐板、檐角、柱头、梁枋、门楣、隔扇、屏风、门饰、窗格、栏杆以及横载的雕饰等百多种。所以大型的宗族祠堂建筑装饰的功能需求也是潮州木雕最好的生存土壤。

　　潮州手工艺发达，不仅有金漆木雕，还有潮绣、抽纱、陶瓷、泥塑、剪纸、民间绘画、玉石贝雕、金银饰、铜锡器、香包、纱灯等工艺美术门类。潮州手艺人很勤劳、热情，手工活细腻、巧妙，这些几乎就是潮州人性格的反映。自古以来，由于地狭人稠,生存压力大的原因，农业与渔业、手工业、商业活动的组合一直是潮州人不得不选择的生活方式。在有限的土地上精耕细作陶冶了潮州人吃苦耐劳的品质和专注精细的心志，由此衍生出工艺精巧的潮州木雕。加上潮州有临海的优势，为潮人出洋经商创造了便利条件。“潮州对外交通，远肇唐宋。”近代以来，出洋谋生的潮人更是踊跃。商品经济的发达逐渐使得像金漆木雕这样的手工艺逐渐脱离农业，并由此催生出大量的能工巧匠，游走于城乡。

　　潮州丰富的建筑遗迹记载并展示着当地手工艺绵延不绝的历史。在广东，潮州是拥有全国重点文物保护单位最多的一个城市，开元寺、笔架山宋瓷窑、广济桥、宋代驸马府、己略黄公祠、从熙公祠等，一处处历史遗迹记载见证了潮州的成长，“十相留声”、“潮州八贤”代代相传的美丽故事记载着潮州文化的发展。

　　在多种特色工艺中，历史悠久的潮州木雕精美绝伦、独树一帜。潮州木雕始于唐宋，兴于明清，盛于清末民初。特别是清末民初年间，海外华侨巨贾回乡建造祠堂、豪宅成风，大量采用潮州木雕，使之达到了鼎盛阶段，现存大量的潮州木雕历史遗迹多数为这个时期的作品。民国后期，战争绵绵，经济衰落，在民不聊生的情况下许多潮州木雕艺人无以为生，被迫改行，潮州金漆木雕进入低潮。一直到新中国成立以后，地方政府才招募老艺人归队，组织生产和营销，并鼓励老艺人带徒弟，使潮州木雕工艺又焕发出活力生机。

　　本书的主人公陈培臣，他个人手艺的成长过程恰好与潮州木雕的抢救、恢复、振兴期重合，所以说，他的一生见证了新中国潮州金漆木雕的成长，同时，他不是作为一个旁观者，而是作为实践者、领路人，为这门技艺的发扬光大作出了别人不可替代的贡献。

　　学习木雕期间，陈培臣有幸进入有着数十个手工艺门类的潮州工艺美术研究所学习，他还同时接受着各种各样相异而又相通的传统手工艺的熏陶。好学的他博采众家之长，为己所用，石雕、木雕、剪纸、麦秆画等这些潮州民间工艺沉淀着太多的传统样式，他细加琢磨。勤奋的陈培臣足迹遍及潮州城各个角落，从湘子桥到韩文公祠，从广济城楼到许驸马府，从己略黄公祠到从熙公祠，这些文化遗迹前面都反复出现过他的身影，他孜孜不倦地汲取着数千年来积累沉淀在这片潮州大地上的手工艺精华。

　　陈培臣13岁离开偏僻而清净的河内莲上村，随他母亲一道走路进入潮州古城，踏进风景优美的位于西湖旁的工艺美术大楼。当时高达三四层的建筑是了不起的现代建筑，所以在潮州群众心中，潮州工艺美术研究所所在地的“工艺大楼”是很不一般的地方。事实上也如此，该所几乎集中了潮州地区最有声望的老艺人，涵盖了潮州地区最突出的手工艺门类。

　　当年，笔者亲自接待他们母子并引导他们到陈培臣父亲陈舜羌和师公张鉴轩的宿舍。进入宿舍门，室内墙壁空空，惟独迎面墙上挂着两只螃蟹的标本和两个龙虾壳。这对于初次踏入手工艺门槛的少年陈培臣来说，既感到兴奋，又感觉怪异。

　　陪着陈培臣进入宿舍的工艺研究所陈所长告诉这位小伙子：“龙虾蟹篓是潮州木雕的代表作品，为了使创作出来的龙虾蟹篓生动有趣，就应该常在生活中观察，写生龙虾与螃蟹。”年少的陈培臣对于这番话只知大意，当然无法立刻领会其中的甘苦。

　　在陈培臣学徒生涯的最初两三年中，他是按照师公张鉴轩设置的课程步步深入地学习。先是学“磨刀”;在初步掌握磨刀技术的本领之后，第二步是临摹凿刻人物(木雕艺人称之为“上道工”)，开始是单人的，然后是两三个人的人物组合;第三步是人物雕刻(木雕艺人称“下道工”)。这三步过关后，再学凿刻花鸟和龙虾蟹篓。

　　按照潮州手工雕刻行业的常规，要先学花鸟，后学人物雕刻。而张鉴轩老艺人提出的“先难后易，先单身后人物组合”的授徒新法竟也收到意想不到的效果。人物通雕的课程告一段落后，张鉴轩给陈培臣布置了“创作课程”。陈培臣自己选择了《齐王求将》的题材，为何要选取这一戏曲题材呢?因为他早就听师公说过：“潮州木雕和潮剧有很深的渊源，前辈艺人创作的人物通雕作品都是受到潮剧启发，选取其中某个情节运用到木雕作品中去的。”陈培臣心里铭记着这一教导，他明白要学好木雕工艺，必须深入理解潮州地域文化的特色。

　　在两三年的学艺过程中，陈培臣经常独自一人到潮州戏院观看潮剧演出。他看过不少戏，印象最深刻的、对他影响最大的就是《齐王求将》这部戏。因此，他总是思索着如何才能把这个剧目的主要人物主要情节表现在木雕上，让它成为永恒的舞台。当学艺课程进入创作实习阶段时，《齐王求将》的故事被陈培臣信手拈来，他很快就进入木雕行业的处女作创作状态中。陈培臣的处女作可谓一鸣惊人，张鉴轩在评价这件作品时肯定地说：“没想到众艺徒中，你年纪最小，创作的胆量比谁都大，选取的是大题材，‘径路’安排不落俗套，今后肯定有大作为。”在当时的习作评议会上，笔者听到陈培臣在一片赞誉声中谦虚地道出肺腑之言，他说：“是师公、师傅经常教导我去看潮剧，我是从潮剧中学来的，没有什么。”

　　这次习作评议会之后，幼小的陈培臣悟到了一个道理：明清时期潮州传统木雕在人物通雕方面取得那么多辉煌成就，原来同潮州戏曲的关系有这么大!年少的陈培臣一下子开窍了。他“悟”出了木雕艺术同生活和地方文化的血缘关系，懂得学艺不是那么简单，懂得步入社会应尊敬师父、尊敬长辈，他们经风雨、见世面，知识广博。

　　潮州的民间工艺门类繁多，除了产业化大批量生产的陶瓷(包括美术瓷、通花瓷雕、日用瓷、潮彩、朱泥陶等)和珠绣外，还有石雕、玉雕、竹雕、浮洋泥塑，嵌瓷、灰塑、铁枝木偶、年画、佛画、金漆画、麦秆贴画、花灯纱丁、剪纸、漆器等四十多个门类。陈培臣自少时进入潮州工艺美术研究所，终日接触如此多门类的手工艺术品和老艺人，其中受影响最深的应该是著名剪纸和麦秆画艺人辜秋泉老人。辜师傅是陈舜羌的同辈好友，“工艺大楼”、下东平路特种工艺厂、上东平路木雕生产社、三家巷木雕厂，这四个地方是辜秋泉与陈舜羌两位手工艺人终身相伴的场所。辜秋泉到过河内莲上村不下百次，至于终日跟随其后的陈培臣自然是父交子往，顺理成章成了辜老的忘年挚友。

　　辜秋泉20世纪50年代开始从事剪纸创作，是潮州市剪纸社创始人，之后创造了麦秆贴画，归入潮州市特种工艺厂。他是以一专多能而闻名地方的老艺人，尤擅创新，乐做标新立异的工艺大事。辜秋泉喜欢带着照相机到处拍摄相片，自然总是带着“好动”的陈培臣同行，他们常去看潮州己略黄公祠门楼的梁架上的古老石雕，参观彩塘从熙公祠门前的石狮石柱(以上两座祠堂都是国家级文物保护单位)。辜秋泉边看边告诉陈培臣：“潮州石雕先于木雕，木雕的典型技艺来自于石雕，连木雕现在用的技艺术语都是沿用石雕术语，你既然学了木雕就应该懂得它的技艺源头，潮州石雕的镂通技艺水平要远远高于木雕。”自此以后，陈培臣很自觉地提高自己的鉴赏水平，一有空闲就跟着辜师傅，帮他扛三脚架，仔细察看潮州石雕、嵌瓷、墙画、灰塑等民间工艺，吸取姐妹工艺之所长，融会贯通，为以后打开自己的装饰木雕创新之路奠定了坚实的基础。

　　1961年，广东省人民政府为了装饰北京人民大会堂广东厅，组建了广东厅装饰工程办公室，抽调了一批美术家、木雕艺术家集中到广州沙面进行集体创作。其中有反映岭南风情的《龙虾蟹篓》《三阳开泰》《含莲花鸟》《雉鸡五福图》四件潮州木雕，每件尺寸长宽均约300厘米，厚12厘米，菱形，高挂于广东厅内五个大窗户之间。木雕图稿均由张鉴轩起稿，木雕艺人分成四个小组进行雕刻。陈舜羌等人负责《龙虾蟹篓》的挂饰，作品以龙虾和螃蟹为主体，表现它们自由游弋于海浪之中，两把弯形芦苇穿插其间，构成生动活泼的自然场面，极富生活气息，被国内木雕界公认是传统雕刻艺术与现代风格相结合的装饰精品。

　　时隔十八年之后，陈培臣于1979年随父上京，协助其父进行北京人民大会堂广东厅的雕饰装修。1998年，陈培臣独立创作的《岭南佳果》被选送进京，镶嵌在人民大会堂广东厅的大型屏风上，续写了这个木雕世家辉煌业绩。自此以后，木雕世家陈家三代人的绝活先后进入人民大会堂成为当地传播甚广的一段佳话。

　　《岭南佳果》1.2米见方，厚度仅10厘米，正反两面俱可观。画面刻有菠萝、香蕉、杨桃、林禽、石榴、荔枝、龙眼等岭南佳果，形象逼真，芬芳馥郁。其间雕有麻雀、喜鹊等飞禽，它们或自由飞翔，或争食嬉戏，惟妙惟肖。画面显得静中有动、生机勃勃。整件作品采用多层镂通技法，刀法流畅细腻，疏密有致，充分显示了潮州木雕豪放而不失精工细琢的特点。

　　“虾蟹篓”这一木雕题材是潮州木雕独创的，在潮州传承已有百余年历史。尽管近几年在浙江、福建等地也偶尔出现了这一题材的木雕工艺品，但始终撼动不了“虾蟹篓”作为潮州木雕一种标志性样式的地位。“虾蟹篓”的雕刻需要高超的通雕、圆雕、透雕技艺，陈培臣在这一题材上对黄开贤、张鉴轩、陈舜羌等老艺人的设计思想和雕刻技艺有很好的继承，并且用于挑战难度，在艺术性上提升了这一工艺的品位，成为传承与创新并举的典型范例。

　　“虾蟹篓”的首创者是黄开贤。清代潮州安济圣王庙供放的是潮汕人敬仰信奉的“神”。每年潮人都要抬神巡游潮州城，还要更新“神袍”和装饰庙宇。有一次选中了人称“木雕状元”的黄开贤负责修饰安济圣王古庙门楼。黄开贤，揭阳榕城人，是当时闻名海内外的潮州木雕艺术家。他博学多能，擅长创新。当时，主办方要求黄开贤要标新立异，要创造出与以往不同的新东西。有一天，他路过市场，见渔人挑着蟹篓赶夜市，篓里的螃蟹爬来爬去，别有一番趣味。他灵机一动，买了些螃蟹观察构思，可是篓里的螃蟹如何引入潮州木雕呢?通过冥思苦想，他终于创造了“毛尾雕刀”，解决了多层镂通的技术难关，创作出了可以用于梁架装饰的“半壁蟹篓”。这在潮州木雕雕刻艺术史上是一次成功的突破，他是第一个吃“螃蟹”的人，开创了当今举世闻名的“虾蟹篓”木雕新样式。

　　黄开贤创新出“半壁蟹篓”这一新样式之后，很长时间里这一样式都没有什么新发展，它静悄悄地安放在建筑梁架上。直到新中国成立以后，博学多才的张鉴轩才把它从梁架上解放下来，发展成为可四面观看的独立的陈设工艺：“虾蟹篓”。这一变化意味着从工具到构思，再到雕法都要有创新思维。

　　1954年，张鉴轩带着徒弟陈舜羌应邀前往广东省美术创作室、广州人民美术社从事木雕创作。他与陈舜羌合作(张鉴轩打凿、陈舜羌雕刻)立体通雕蟹篓，是受安济圣王庙载上“半畔蟹篓”的启发。经周密构思，在整段樟木上巧妙运刀，以多层镂雕技法雕刻而成。他们在黄开贤创造的“毛尾雕刀”的基础上再使雕刀增加三厘米，完善了刀具。由于是个四面均可观赏的多层次镂空通雕作品，凿刻时就要顾及多重欣赏视角下的结构穿插关系、主次关系、疏密关系、透视关系等，难度可想而知。蟹篓整体造型略呈梯形，外观稳定圆顺，主体雕刻为一只通透竹篓，竹篾编织径路分明，有条不紊，竹篓内外有十只螃蟹四散爬行，篓边配以芦苇，疏密主次分明，生动有趣。这在当时堪称是潮州木雕中内容形式与通雕技艺均有突破的划时代木雕精品，并在1957年莫斯科第六届世界青年联欢节艺术博览会上荣获国际铜质奖章。

　　陈舜羌既是张鉴轩的徒弟，又是陈培臣大师的父亲和师傅，他对陈培臣的成长影响深远，在“虾蟹篓”题材的创作上，陈舜羌不仅使这一题材的创作大型化，更把这一题材样式的设计和雕刻心得传给了后人。如饶平著名艺人刘林德、潮阳李水棕、揭阳林行能等都向陈舜羌学习过“虾蟹篓”的雕刻，后来他们都大力创作，且出手不凡。同样，陈舜羌对儿子陈培臣更是谆谆善诱，传授绝活。

　　陈舜羌一生创作过各种形式的虾蟹篓。对于潮州木雕中镂通雕虾蟹篓的创作，他经验丰富，虾蟹形象刻画得非常生动，可以说是达到了炉火纯青的境界。晚年，他创作了一件通高170厘米、底宽70厘米的大型虾蟹篓。作品顺应整段樟木自然形状略呈“S”形，各种形象布局起伏有变且不失整体感。通体运用精湛的圆雕和多层镂通雕技法，雕刻了一只编织径路分明的竹篓，竹篓里外及上下雕刻着爬行着的二十只螃蟹、鲜活的二十只龙虾、跃动的海鱼、捕获了一条鳗鱼的飞鹰，还有摇动的芦苇和海草，起伏的海浪。精雕细刻、剔透玲珑，经过髹漆贴金，美不胜收。

　　陈培臣年轻时候已经在“虾蟹篓”题材上取得了成功。经过多年的实践，她又标新立异地创造出横式、卧式、壁式和立式“虾蟹篓”，可谓变化万千。更可喜的是创出二层、三层的高难度“虾蟹篓”。

　　陈培臣自从少时在“工艺大楼”学艺完成之后，一直坚持观察研究螃蟹龙虾的生活习性，近年来还在学画水墨龙虾。对此，不理解他的人误认为他只是为生活增添一点情趣，其实不然。陈培臣为人率真，思想简单直接，一旦想要做什么事情，就会心无旁骛地坚持下去。在师公的启发下，他“悟”到要一辈子雕好虾蟹篓，就得一生同龙虾螃蟹打交道。画水墨龙虾的过程帮助他将看到的龙虾形象更生动、更集中凝聚在笔端，实际上是从生活现象中提炼艺术形象的练习。潮州木雕的创作必须遵守与其他造型艺术一样的规律，生活表象不能被直接搬入木雕作品中，需要手艺人对具体形态进行删繁就简，抓住生动有趣的气质神态，塑造有整体韵律感的艺术形象，才能让观者获得美的享受。陈培臣具备民间戏曲和民间工艺综合性的艺术修养，他的造型设计能力也是相当出众的。

　　陈培臣和他的助手在两年时间里用整段樟木创作了一件大型金漆木雕《龙虾蟹篓》，这件作品通高205厘米、底座矩形长边80厘米。作者巧妙地顺应这段樟木跌宕起伏、曲折多变的外形，在上部和下部分别雕刻了一只竹篓，上下呼应。竹篓内外随行雕刻了56只姿态各异的螃蟹、龙虾，还有游动的海鱼、起伏的海草和激扬的海浪，生动地表现了水族世界一派生机蓬勃的景象。1998年，陈培臣在继承陈舜羌《龙虾蟹篓》雕刻技艺的基础上，进行更大胆创新，他利用整根高2.2米、直径0.8米的樟木，创作了两个上下相对的蟹篓，中间留下一悬空，以一根逼真的“绳子”勾连着两个遥相呼应的蟹篓。篓内篓外共雕有18只很有质感的龙虾、28只螃蟹，它们争相爬行，顾盼呼应，生动传神，伴以菊花、水石。同时陈培臣另辟蹊径，刻意保留了少许粗糙的樟树皮，包裹着内部的玲珑事物，加上它呈现木质本色，使整件作品更具返璞归真的天然神韵，无论是造型结构、思想趣味，还是雕刻技法都令人耳目一新。

　　潮州木雕的“虾蟹篓”样式自诞生以后，经过百余年的传承和变迁，到了陈培臣手里，可谓达到出神入化的完美阶段。这种完美不只是从雕刻技艺上讲，更重要的是在陈培臣手里，“虾蟹篓”的造型设计难度更大了，更具艺术化，同时站在审美的高度上看，陈培臣使“虾蟹篓”这一题材样式与当代人的审美趣味结合得更紧密，既气势磅礴又不失清新质朴，从而使这一传统样式具有当代品格。

　　传统工艺贵在于创新，创新目的是要有时代感，靠的学养和胆识。

　　笔者在研究潮汕工艺五十年间，总是在思考为何潮汕传统工艺—无论木雕、潮绣或其他民间工艺门类，都是构图饱满匀称、装饰性浓郁的风格，而江南地方传统工艺却不同程度地受到历代文人画影响，表露出明显的清秀淡雅趣味?是否潮汕地区本土的手工艺人也受当地画家的影响呢?

　　笔者查考了潮汕地区一两百年来的画家名录，发现明清两代数百年里，潮汕有数以百计的民间画师实际主宰着工艺美术行业，他们作为当地画家、画师，可能参与画佛画、墙画、彩瓷，也可能参与画潮绣粉本，都是一专多能的民间艺术家。他们的艺术特色就是木雕艺人张鉴轩所说的“杂杂、匀匀、通通”六个字。陈培臣一直是沿着这条艺术道路向前走的，他认同著名雕塑家傅天仇教授(原中央美术学院雕塑系主任)的说法：“潮州木雕自成一个体系，很完整的体系，不像东阳木雕那样摆来摆去，一时学国画，一时又模拟西洋画。”这个完整的民间造型艺术体系是数百年来世代潮州艺人为后人积累下的文化遗产。

　　民间艺术有一定的区域性，对于民间工艺家而言，师法自然与师法本土的艺术传统同等重要。陈培臣懂得传统工艺要发展就要创新，但创新绝对不能丢失传统艺术的特色，不能脱离传统艺术的根基。假如一件创新的潮州木雕不姓“潮”了，就肯定不是主流的创新方向。陈培臣创作的木雕有创新，但也有传统潮州木雕的本色，像通雕作品《爱莲》《牡丹花开》《岁寒三友》《红棉》《紫荆花》《出淤泥而不染》等等，运用镂通雕多层次的独具地方特色的技艺，使内部空间更加玲珑剔透，基本遵守了“杂杂、匀匀、通通”的法则，是潮州木雕在新时期结出的丰硕成果。

　　值得注意的是，陈培臣对于前辈总结出来的木雕造型法则并不死板地继承，而是批判性地继承，突出地表现在对于以往潮州木雕求平稳、求对称的做法有所扬弃。也就是说，均匀平稳的传统法则被艺术美学的疏密概念取代了。同样是“虾蟹篓”的雕刻，陈培臣的设计显得三度空间大开大阖，有时还表现出一定的冒险精神，有意打破平衡，追求大小、粗细、紧松、高低、里外以及点、线、面的形式变化。整体上由于吸收了现代雕塑艺术和绘画艺术的呼应和勾连手法，而显得气韵贯通，节奏感强，从而达到更高层次上的“杂杂、匀匀、通通”。

　　笔者给陈培臣的创新作品归类为“现代装饰木雕”，因为它有别于用在建筑梁架上的建筑装饰木雕和用于祭神器皿的神器装饰木雕。在现代社会，传统形式的木雕的应用和需求大不如昔，这种状况促使潮州木雕摸索出为现代社会服务的新功能、新形式。陈培臣的大型作品基本服务于现代城市的商务楼堂、政府院所、公共馆所等大型建筑内部装饰，小型作品则主要服务于现代家居室内装饰。

　　《富饶的南海》金漆木雕挂屏是应邀为广州艺术博物馆创作的门厅装饰，挂屏高2.8米、宽1.97米、厚度0.15米，通体多层通雕，表现生机勃勃的南海风物：活蹦乱跳的龙虾、自由爬行的螃蟹、招摇生长的海草，口衔小草的飞鸟姿态各异、栩栩如生，鳞甲须爪及羽毛质感毕现。纵横交错的芦苇、飘动的海草、起伏的波浪，交错依附，构成均匀的着力点。特别是四株芦苇以弧状线条从右下角向左上角飘动，分割了长方形的画面，构图大胆灵动。在芦苇后边游动着活泼的海中水族，表现了景物的层次感和空间深度，很有立体感。整个作品饰以金箔后辉煌壮丽，通透中结构牢固稳重，其规模之大、工艺之精、构思之妙，令人赞叹。

　　这件巨型挂屏公开展示之后，岭南学界认为它是传统艺术同现代生活完美结合的一件创新范例。时任广州艺博院院长的李卓祺称赞陈培臣的木雕作品无论造型和技法都已超过其父陈舜羌，其木雕艺术已达到一个崭新的境界。

　　2008年8月第29届奥林匹克运动会在北京举行，在奥运公园里设立了展示全国各省市传统文化艺术的“祥云小屋”。主持广东省“祥云小屋”文化展示工程的广东省文化厅，确立展示主题为“粤韵潮风”—寓意改革开放前沿阵地的广东思想解放，经济文化繁荣，并且根据这一构思和用意来选取参展作品。最后入选的传统工艺精品31件，陈培臣入选的木雕佳作有《百鸟归巢》《立体虾蟹篓》《红豆杉虾蟹图》《九龙屏》。

　　潮州木雕多用樟木或杉木(用于粗狂作品)为雕刻用料，雕刻完成之后，因樟木不如白木、黄杨木优美，传统的木雕经常在表面髹漆贴金，以遮掩樟木木质灰黑之不足。《立体虾蟹篓》于2007年创作完成，作品完成后再进行髹漆贴金，是名副其实的金漆木雕。虾蟹篓是潮州木雕镂通技艺最好的体现。这件作品是陈培臣用四个月时间，经过反复构图、凿粗坯、细雕刻而成。作品构思新颖，采用二篓对应，一竖一斜，上篓悬空，中间芦苇，龙虾须扛接，产生既稳定而悬险的构图。造型不落俗套，主体刻画一丝不苟。

　　《龙虾蟹图》这件作品的设计，特色之处在于运用祖国南疆沿海特产龙虾作为重要的设计元素。螃蟹体积稍小而活跃，龙虾体态大而突出，作品抓住龙虾、螃蟹的形态特征布局，整体向下俯冲旋动形成逼人气势，背后竹篓纤小的线条起着衬托作用。线面结合，粗中有细。《龙虾蟹图》在素雕方面的表现也很突出，陈培臣解放思想，敢于与时俱进，使得他创作的龙虾蟹篓与时代同步。粗略统计，近二十年来他创新的虾蟹篓作品超过30件，一件比一件好。

　　龙，作为中国人的图腾，崇拜敬仰古已有之。以龙为题材的工艺作品，在古代艺术领域里屡见不鲜。在潮州传统工艺中，包括潮绣九龙屏风、嵌瓷九龙壁，均是司空见惯的以龙为主题的常见工艺品。陈培臣创作《九龙屏》这样层次繁多的木雕作品却实属罕见。此件通雕层次达到四五层，难度极大。每一层都要耗尽作者心血构思刻画，才能尽善尽美。龙的姿态得到了很好地演绎，细部的雕刻也精细有加，一丝不苟，使作品散发出热情奔放的活力。

　　传统工艺与现代题材结合进行创新是有很大难度的，难处就在于传统木雕有一套章法，难于与现代题材相融合。所以这类作品既要设法保持传统艺术特色，又要出新意，富有时代感。在这方面，《百鸟归巢》应该算是一件传统技艺和现代题材结合得相当成功的木雕精品。《百鸟归巢》的方案由广州美术学院设计，由陈培臣带领陈瑞全、刘镇成和陈树东等人耗时十五个月精雕细刻而成。木雕正中的鸟巢为模型，两边为龙凤呈祥的图案象征东方巨龙的腾飞，上方雕有一百多只和平鸽，表达全世界人民对世界和平的企盼，下方安排66只狮子。潮州木雕中传统的狮子戏球造型在此烘托了热闹喜庆气氛。正中雕有北京奥运会会徽和吉祥物福娃。《百鸟归巢》构图饱满匀称，布局疏密合理，在遵循潮州木雕构图法则的基础上，运用多层次镂通雕。作品显得剔透玲珑，通透性好，层次的处理合理得体，减少了扭捏造作之感，基本符合潮州木雕“杂杂、匀匀、通通”的艺术特色。

　　作为雕刻作品，雕刻技艺水平的高低决定作品的成败。《百鸟归巢》中的鸟巢是主体，采用潮州特有的镂空技法来刻画，使细部纹样精美细腻。出于整体考虑，群狮处于构图下方，狮子的形象线条流转自在，不失圆浑厚重之感。飞鸽置于构图上方，以显轻快飞翔之势。刀法处理上，运刀错落有致，手法一丝不苟，犀利干脆、光泽流畅是作者追求的效果。作品是本色素雕，整体效果稳重大气而不失生动活泼之感，是一件具有浓郁“潮味”的木雕艺术精品。

　　在入编本书的一百件左右的木雕作品中，分成三大类：龙虾蟹篓、人物通雕、现代装饰木雕。入选“祥云小屋”的陈培臣的四件作品，应该说它们是陈培臣潮州木雕艺术生涯成就的缩影，是他在虾蟹篓创作上超越前人的典型作品的集中表现。镂通雕技艺在陈培臣这一代得到淋漓尽致地发挥，更为完美成熟，无愧了国家级非物质文化遗产潮州木雕技艺传承人的荣誉称号。

　　陈培臣毕生从事木雕艺术研究、创作、收藏工作，几十年来一直不忘振兴木雕艺术之大计。

　　2001年，陈培臣个人出资创办了“陈舜羌木雕艺术馆”，这在我国木雕界是并不多见的大事，反映出他个人的远见卓识。艺术馆成立至今已七年，笔者受邀来到艺术馆所在地潮州“廖厝围”—一座古老的潮州祠堂。依照祠堂原有布局，门房、南北厅、大厅、二大房和两畔灰巷，收藏展示了我国各地明清传统的精华木雕，有清代东阳用于建筑窗格装饰的浮雕人物雕饰，有清代徽州浮雕人物雕件，有明末福建闽南地区的建筑装饰木雕，有江西兴梅一批清代木雕精品等等，至于该馆收藏展示的潮州本地的明清木雕更是数量过百，皆属于难得一见的精品佳构。

　　馆藏数量虽然仅仅二百余件，但每一件都各具独特艺术风貌，既具收藏价值，又对潮州木雕创新有可资借鉴之处。笔者参观之后感慨良多，觉得私人创办木雕艺术馆是一件新鲜事，也是一件值得赞誉之事。

　　由于现代俗信思想的淡化和居住环境的改变，潮州木雕失去了原先的依存条件，老艺人的用武之地也日渐减少了。加上潮州木雕工艺精细繁难，设计难度大，工艺程序多，且多为纯手工操作，既辛苦又无法形成规模化生产，因此目前从事木雕加工生产的人愈来愈少，青年一代尤其不愿从事这项艰苦的工作，这直接导致潮州木雕陷入后继乏人的窘境，亟待各方力量来抢救和扶持。陈培臣对此的想法是，创办陈舜羌木雕艺术馆，其一在于纪念父亲一生默默无闻地为潮州木雕事业奋斗终生;其二，美术史论界公认欧洲的石雕艺术处于世界领先水平，但实际上亚洲的木雕艺术(尤其是中国)更是技艺深远，独一无二，在国际上是当之无愧的第一。作为地域文化象征的潮州木雕，必须立足潮州，放眼世界，将我国各地的传统木雕精品广泛收集起来，公开展示，研究创新，才能振兴和发展中国传统木雕。几年下来，“陈舜羌木雕艺术馆”不再只是满足陈培臣个人的兴趣爱好，更成为传承、发展木雕工艺的研究基地以及收藏、展示潮州木雕历史文化的重要窗口。很多人慕名前来，在这些木雕精品面前踯躅不前，惊叹于潮州木雕传统之深厚，工艺之精美绝伦，也因此吸引了几位年轻后生投身于这个木雕行业。

　　传统中有每个工艺大师必备的知识技能和工作规程，如何才能将传统带到一个新的高度?换句话说，如何让木雕工艺文化传统保持活力，实现文化再生?这就需要工艺大师有创新的能力和非凡的胆识。从事我国传统雕刻工艺的艺人大致分两类：一类艺人终日默默无闻地雕刻，遵循传统工艺的技法，虽然技艺成熟老到，但都是陈规产品，别无创意;一类乐于接受新事物，时刻关心国家时势，与时代同步前进，具备探索创新能力。陈培臣无疑是属于第二类人，与一般出色的手艺人相比，陈培臣卓识远见，他清醒地意识到站在传统工艺文化受现代化浪潮冲击的转折时期，自己有责任去承担这门古老手艺薪火相传的重任。他作为当代潮州木雕的实际领头羊，以他个人一生的工艺实践，为传统潮州木雕完成现代转型开辟了一条很有价值的路径。