当代中国艺术界要树立起自身的“文化自觉”，就亟需建构一种与当代中国艺术实践相匹配的“新的中国性”的艺术观。当代中国艺术需要重建“中国性”，恰恰是由于“中国性”曾经的丧失。当代中国艺术在越来越与全球艺术同步发展的同时，愈加感受到了“新的中国性”建构的本土价值。

　　重树当代艺术界的“文化自觉”

　　当代中国艺术这30多年的整体发展趋势，可以用从“去中国性”到“再中国性”来加以概括。这是由于，随着西方艺术与文化的涌入与牵引，当代中国艺术曾经逐步丧失了自身的语境，如今又在一种“文化自觉”的意识积极引导之下，它正在逐渐回到自身的文化语境当中。这也是世界文化对于中国艺术的基本要求，当代中国艺术既不能成为西方文化的简单模仿，也不能成为对于传统文化的简单重复，而真正需要的是一种对各种文化资源的“创造性的转化”。

　　在“民族化、大众化、中国化”成为艺术准则的时代，中国性问题本身根本不成其问题，无论从民族形式还是文化内蕴来说，都具有一种曾有的文化自觉意识。然而，随着当代中国艺术圈开始向欧美世界开放，欧美的前卫艺术成为了“八五美术运动”模仿的惟一范本。特别是到了中国文化逐步融入全球化的时代，具有讽刺意义的是，当代中国艺术的“原创精神”反倒被削弱了，与此同时，当代中国前卫艺术的形象在国际上竟然被“妖魔化”了。从当代中国艺术发展的不同阶段来看，从最初的倡导“民族形式”到开始“走向西方”，从彻底迷失了民族身份到逐渐恢复自我意识，当代中国艺术始终是围绕着“中国性”的去留问题而展开的。

　　所以说，在当代中国艺术创作实践的充分展开的基础上，“当代艺术观念”也需要一种深度转化，而这种转化既要“解构”西方的传统观念，又要“建基”在本土传统之上。这是由于，一方面，“艺术观”是历史上的欧洲舶来品，但另一方面，“中国艺术观”也是在与其他文化“相对”当中形成了自我的民族认同。我们既无法深入拒绝已经浸渍入我们机体内的“外来艺术观”，又不能彻彻底底地回到“本土传统观”当中，却必须创造出具有“中国特质”的艺术观念，这就亟待实现一种艺术观上的“文化革新”。

　　以“生活美学”实现艺术观革新

　　当代“新的中国性”的艺术观的建构，首先就是要恢复——艺术与生活——之间的紧密联系，从而倡导一种本土化的“生活美学”。

　　这种中国形态的“生活美学”的出现，需要对两个西方基本观念进行解构：一个就是“艺术自律”观，另一个则是“审美非功利”观，因为这两种来自西欧的观念都割断了艺术与生活之间的本然关联，这恰恰是与中国本土传统相悖的。在车尔尼雪夫斯基倡导“美是生活”观念并广为中国艺术界所接受之后，当代“生活美学”之所以在如今出场，在其产生的背景上就是源于“当代审美泛化”的双向过程：一方面是“生活审美化”的孳生和蔓延，这是当代文化的不同层级在逐渐走向“审美泛化”;另一方面则是“审美生活化”，这关系到当代艺术摘掉头上的“光晕”逐渐向生活靠近的趋势。所以说，“生活美学”的兴起，折射出来的正是当代文化的“生活艺术化”与当代艺术的“艺术生活化”的双重变奏，“生活美学”可谓是中国新时代的“新美学”。

　　与中国历来注重艺术与生活的紧密关联不同，西方的艺术文化则呈现出“沙漏结构”，也就是中间细、两端呈双漏斗的结构。在欧洲文化史上，从“美的艺术”的形成直到当代艺术之前的阶段，就是这沙漏的中间部分。在这个中间部分之前，“前艺术”阶段的人造物逐渐被规约到美的艺术体系当中，比如对原始时代物品的“博物馆化”与对非洲地区物品的“现代艺术化”。从东方文化的视角看，艺术的产生只是现代性的产物，而在欧美现代性(时间性的)之前与(空间性的)之外，都没有凸现出现代意义上的艺术问题。

　　更具体地说，在以欧洲为主导的现代性这段历史展开“之前”与“之外”，现代性意义上的艺术都没有“产生”出来，自律的艺术观念只是欧洲文化的产物而后才得以全球播撒，艺术的观念对于中国来说也是舶来品。在“沙漏结构”的后半部，当代艺术又出现了突破艺术边界的倾向，极力在艺术与非艺术的边缘地带进行创造，从而使得艺术走向了更加开放的空间，这也构成了当代中国艺术积极参与国际对话的新的历史语境。

　　新世纪过去10年了，随着对外来文化的成熟涵化与本土文化的辩证复兴，其实已经到了建构新的“中国艺术观”的时候了。“当代中国艺术观”之所以要新构的现实理由，就在于当代中国艺术在悄然发生着深刻的变化，然而，当代中国艺术观却尚未大变，而对艺术本身——美术建筑、音乐影视、诗歌小说、舞蹈戏剧、设计工艺——的理解却发生了重大的转变。当然，艺术观的变动并不是独立发生的，它还关系到两种根本性的转换：“审美观”的改变与“生活观”的流变。

　　首先，“艺术观”转变了。艺术这个西方概念舶来中国业已百年，“美的艺术”理念曾统领了我们的艺术世界。然而，“艺术自律观”恰恰是西方文化的封闭产物，它强调了艺术面对生活的异质与否定性，但是中国传统之“艺”恰恰是深深植根于生活的。当我们面对卷轴画的中国架上艺术史，却忽视了作为民间“艺术生活化”传统的民艺;当我们面对非文字化的视觉艺术对象，却排挤了作为文化人“生活艺术化”传统的书法。更重要的当下转变则在于，“当代主义”的诸门类艺术逐渐走向了相互之间的综合与融合，进入到了所谓“后历史化”的多元共生状态。

　　其次，“审美观”变化了。审美作为“非功利”与“无目的”的定论，已经禁锢我们的头脑太久了，这种古典式的审美观已失去了合法性。过去总是说，艺术之为艺术恰恰因为它是审美的，这就好像规定雪山之为“雪山”是因为“审美之雪”的降临。然而，当代艺术理论早已不从“再现”、“表现”、“抽象”与“境界”来“自上而下”地规定艺术了，而是趋于“自下而上”地匡定艺术：关键是要看有雪山的雪与无雪之际所形成的“雪线”究竟是什么，也就是转而聚焦于艺术与非艺术区分的标准到底是什么，转而聚焦于艺术与生活之间的关系到底是什么。

　　再次，“生活观”变动了。当代中国文化的“生活审美化”与艺术的“审美生活化”共同左右了当代中国生活的嬗变，这就更需要将当代艺术回归到现实的“生活世界”来加以创作、欣赏与理解。在“政治生活美学”主宰的年代，我们倡导过“美是生活”但却遮蔽了食色的基本生活;在“精英生活美学”兴起的年代，我们倡导过“审美乌托邦”但却远离了大众的此在生活;只有到了“日常生活美学”普泛的年代，我们才有权利呼求：有什么样的生活，才有什么样的审美，就有什么样的艺术，而这种艺术必定是一种生活化的艺术形态，能够享受艺术已经抑或必将成为中国大众的一种“文化福利”。

　　反对民族主义、传统主义与自动主义

　　实际上，“生活美学”可以被视为建构“新的中国性”艺术观念的最切近之途。然而，在与西方美学家阿瑟-丹托的对话当中，显露出了欧美中心主义者的理论自信和盲区：“如果在东方与西方艺术之间存着何种差异，那么，这种差异都不能成为艺术本质的组成部分”，这类观点是我们所完全不能苟同的。因为中国不仅需要自身的艺术实践继续发展，而且更需要在中国艺术观上得以积极拓展，并且这两方面恰恰是要相互配合的。

　　现在，也到了为“新的中国性”做积极辩护的时候了，它目前的理论障碍主要表现为三种消极的文化观。

　　第一，“新的中国性”拒绝“民族主义”。中外艺术批评家告诫我们要警惕这一点，国外艺术批评家格莱斯顿就曾指出，强调“中国性”无疑就是在中西之间筑墙，而且这种特定在全球混糅当中其实是并不存在的。中国性的倡导与作为国家形象工程的“国家主义”的确有点共谋的关系，但我们应该看到，美国本土的抽象表现主义艺术获得全球认同时，美国政府所推销的“美国主义”岂不更甚?主流艺术界打造“中国化气派”、学院艺术群提出“中国艺术观”、前卫艺术圈关注“当代的中国性”，应该说，都是有价值的，目前当代中国艺术界三分天下与各归本位的格局仍是非常健康的。

　　第二，“新的中国性”绝非“传统主义”。当代中国理论家们已看到中国性内在的“本土化”吁求，因为“中国艺术观”始终是中西比较与融合的产物。“中国”之所以在其中成为关键词而出现，恰恰源于一种在比较中对“本土根源”文化价值的自觉意识。所谓“艺术当随时代”，中国性的新构并不是回到“土里土气”的状态，失去了“时代眼光”的本土性只会丧失当代的方向，摒弃了“本土内蕴”的时代性只能走向空洞无物，从而丧失本土文化的积淀成为西方艺术的简单模拟者，而这恰恰是当代中国艺术所最应摒弃的。

　　第三，“新的中国性”反对“自动主义”。当代中国艺术家们总是叫嚣说：我们根本无需“中国化”，只要是我们中国人创造的艺术，都无疑是“中国的”艺术，关键是艺术质量好坏而不是有无本土特质。但在这个全球文化一体化的独特时代，你的艺术拿到跨文化语境之内，本土化的必要价值就呈现了出来。哪怕中国艺术仍是西方大餐上的一盘春卷，我们也要给出特色的佳肴，并在理论上说明其西式的构成与中式的色香味，更何况中国艺术的国际化已经引领了世界艺术的前沿，我们需要给出当代中国艺术以一种更准确的理论表述。当代中国艺术缺乏的不是创作的激情，而是理论上的冷静思考与辩证综合。

　　总而言之，以一种非常重要的“文化自觉”作为动力，我们所要建构的“新的中国性”的艺术观，其中的“新”是创造，“中国性”是传承，“新”是时代性，“中国性”是本土性，用两句箴言来加以概括——无时代性的“本土性”则“盲”，无本土性的“时代性”为“空”!