芃芃以一个不露头角的“非专业”的女画家身份画出了一手好作品。就其主要涉及的油画静物而言，我以为已属于当前本行的上乘之列。我先把这个基本评价放在前头，容往下细 说。

　　所谓不露头角，是指她还没有被本行内外广为知晓，特别是没有进入依托市场的宣传。其实她的形象多年来已经被公众所熟悉了。在画家杨飞云的素描和人像中，常有一位被画者总是睁大一双眼睛向前凝望，这就是芃芃。她小时候在内蒙就跟杨飞云学过画，后来中断了。杨飞云进了中央美院，而她随后上了北京中医学院。到他们结婚以后，她就成为杨飞云最常画的写生对象，而亲近的生活使她重新燃起了当初对绘画的热爱。在杨飞云和他的伙伴们以校尉胡同校舍为中心的青年艺术群体环境中，特别是有机会一年年、一次次到海外去看美术馆的作品之后，芃芃就决定舍弃所读的专业，以这种牺牲为代价，不是当一名画家的内助，而是用接受一种特殊家教的方式从事转行学习。这种日夕切磋的“琴瑟和好”，其难得是不待言的。前段文中的“非专业”一词打上了引号，表明她并不是无师自通者，只不过没有进过科班，从而也就缺少那种以人物画为主由浅入深的作业、多种主副课组合的学院系统性训练，也没有学历证明。尽管如此，偏于术科方面的动手工夫曾经较少，但她的新起步又确有偏重于深度观摩、反复领会的好处。浸泳在审美陶冶之中，甚至可以说是在美术馆这个“艺术宫”与夫君共研，这样的受益显然更重要。现代美术对于非专业画家有所谓“素人”(Naive)之称。芃芃不属于这一类，却正好养成了一种受过正规训练者反而缺少的“素人”态度，没有专门家职业身份的负担以及这种身份上往往功力第一的要求，反而使她能够放心优游于艺术这个诱人的天地之中。此外，“素人”的技能依赖于自发兴味，芃芃也并非如此，她的技能训练后来补上了，这就是从静物画开始经年的持之以恒的家庭习作。

　　上面说的是她成才的客观环境条件方面，还有更重要的是她的主观条件方面。试看当今有多少受过教育的女子，为什么顺应“当太太最好”这种现代女史箴而以无所事事为荣为乐呢?中国妇女解放运动有伟大的历史成果，却可惜走到落潮了。芃芃的主观条件出众之处，正在于顶着这种时风而独立的女性人格价值。这就是前面点明她作为女性画家身份的原因。其实芃芃懂得女性的家庭责任，她一贯勤劳持家，相夫教子有方，以自己体贴的配合支持了杨飞云，这广为朋友们称道。他们的小家庭经济条件日佳，但她不慕浮华，而把心志专注到艺术上来。一旦自觉于此，她就甘愿重新当学生，以力学为职志，在求知治艺上领悟，以创作的兴感为快乐，这使芃芃在人生中年的过程中摆脱了流行的庸俗而自立于精神充实的人文水平上。还有一点，她在艺术上不依赖于他人，包括也不成为业已成名的丈夫的附庸。杨飞云长于室内人物的精工密体，为当代高手，时人争求。芃芃则拉开距离，清醒地追求不同的创作取向。陈丹青说：“芃芃的油画，单是那股子浓郁厚重，便即好看耐看⋯⋯杨飞云也让她几分。” 这一点不虚。不过他接着说：“我向杨飞云同志照直说过，他也只好同意”。这一点却必须更正一下，事实上杨飞云不是只好同意，而是心悦诚服。他深知芃芃画中那种出自气质的特色之可贵，而且正是有了他朝夕相伴的推导，芃芃的艺术气质才得以发挥出来。能够形成这么一种互敬的伴侣，多么美好啊。

　　多种因素汇集在一起，造就了芃芃的艺术特点。---这当然不是可以按图索骥的，但隐存的作用却是拂不去。她一年年地安下心来在室中对着静物写生，翻来覆去在那些瓶罐花果之间寻找无声的对话的可能，或者用更现代的道理来说，是力求从中找到她所发现的、入画为美的东西，同时也就把她自己的习性放进去了。(顺便说一下，静物画在西画中被当作入门课题，然而即使它的训练意义也应当从艺术原理高度上去看。我自己从前缺了一年级的静物课，后来一直引为憾事。不要把静物画看小了。)近几年才接触风景及其他。这里面有一种谦诚态度：我是学画，我学着、我试探着表达自己能做到的，也就没有什么逞才使气、傲物玩世、出手不凡之类的姿态。她画得很慢，不断地向对象叩问，凝神专一于“格物”之中。不知道的人会怀疑，不就是那么几个摆设的物什么，有那么玄吗?不，请不要怀疑。且不说塞尚、莫兰迪这些名家的范例，就从芃芃的平常作品中也可以得到一些消息。她慢得一次次反复，其意不在做细活，去一笔一笔修饰到乱真的程度，或像17世纪的荷兰人那样精致得惊人。她的慢工始终保持着粗拙中的新鲜，她自己说是“不让自己在细节里掉进去”。在这种过程中，她力求把色彩调理得在单纯中藏着微差的和谐。她在形体上用的是可以称为“砌筑法”，使的劲都看得见，块面处理见棱见角，曲折分明有力，显出结构性的把握强而又抓紧整体上互相照应的特点，连布纹这样的东西都铺设得有序有致。她笔下出现的心意痕迹，也是质感，总体上保持着肯定中的松动，所以就既不含糊又不死板。于是她的画中气度总是质朴大方。就以我案头手边的几个图片来说，1999年作的《莲蓬与小花》，墨绿近黑的团块像经秋的石头和树那样壮实;同年作《石榴》，浓郁的果子和花枝伴着白色大块笔形在暖红的背景下升起，作多姿的自陈;1993年的《一组器皿》粗朴极了，好像四个乡下人各以自己的性格本色跟我们谈话;另有一幅几个干果围着一个彩陶罐，却是各尽其态地自在舞蹈;2000年又有一幅《黑陶罐与石榴》，我真的不知道她哪里来的感兴，画成一块块透明的马赛克般的组合，又与朴素的环境描绘同构。她自己说，“结构---不这么画就立不住。”当她把这种画法和画意移用到风景上，我们看到天地宽了，而内质还在一条路上。例如2004年到俄罗斯苏兹达里写生和2005年到云南写生，面对着更复杂多变的景物而慎取，人居痕迹、历史光彩和自然生气这三种东西浑然凝合在沉郁情调中。没有华丽，也不能说多么精彩，却能让人对着它沉思。有些时候她把静物加以展开，画室内一隅的物事，则把生活情境更引进来了，颇得新意，但尚欠成熟。有不少时候只画了一个混沌的意象就停手。值得注意的还有一件缩临马萨乔的名作湿壁画，也用她自己的方式，倒把一种古风及其秩序意识概括出来了。综合起来说，虽然直接外显的是画面上的可视感性形式，包括抽象与具象在内，然而艺术中的美属于“依存美”，画家用心所及的内质的东西也就都流露出来了。这样，我们看到芃芃的画上有一种属于她的自主的真诚。这自主的真诚是她的作品中的灵魂。它是如此之重，如陈丹青所评说的“如炖老汤，既‘练’且‘熬’，半点取巧的套路都没有”，以至连他也对此“欣然生出几分嫉妒”。

　　关于自主的真诚这一点，还有必要再深入谈一下。所谓真诚包括两个方面。“度物象而取其真”，承认取自客观世界的物象的真实性，可以找到足以感发人心的东西，这是写实性绘画求真的一个方面。同时还有另一个方面，则是画家自己内心的感发，她真诚地把这属于自己精神世界的东西掏出来，而不左顾右盼，“半点取巧的套路都没有”，所谓“用志不纷，乃凝于神”。这是审美创作这一件事不可分割的两个方面。芃芃在创作的这基本点上足不踏空。当然她还在发展中。一般地说，在一个人从艺的过程中，这真诚也有个如何坚持与发展的问题。艺术创作的起始来自人对可视世界的审美反映。如前所说，这反映中既有形式的关照，又有依存深浅不同的精神投射融合进来。而画家在人生长途上是变动不居的，于是在生活实践中形成的意识逐渐积累起来，又接受种种文化影响，从而艺术创作面貌就不断发生变化。如果把起始当作萌芽看，那么后来会或者发育成长为树木，或者夭折掉，或者封闭，或者发生种种变异，各各不同。所有这些变化，都由个性支配使然，是他自己选择的。何所适存，也就是艺术中的“性格决定命运”了。从这样的分析来看，一个从艺者如何能始终在发展中而自守其诚，就是艺术创作生涯的一大课题。

　　芃芃从艺已经十多年了，在她今后的道路上会面临新的问题。自主真诚，然而越往前就越不可能简单地守着、重复着初始状态。这就考验她的胆识了。也许看了她过去的作品，人们会感到她处在一种稳定的状态太久，是不是应该有更多一些新的感发涌起，有更多一些积极突破，更深入地探索意兴呢?在坚持她自主的真诚这个优质的前提下，人们有理由这样预期。处在这种状态下，现在她把已不短但仍在未成熟过程中的作品披露出来，与本行内外发生更广泛的交流，可以使人们看到当今艺事热闹景象中的一种不随俗流的性格状态，从而把评价的看法反馈给作者，这将有利于她推进自己今后的道路。

　　2006年5月