一、绘画的主体意识不等于绘画的内容

　　本来这是画家很私密的底牌，不宜拿来讨论，而若束之高阁，又恐演义横生，终至南辕北辙，再难说清一二。近日恰与友人闲议“内容和形式”，惊讶之余遂有澄清之必要。众所周知，画画不同于看画，看画也不能只看一张画，更不能因一张画而论短长，比如看一幅塞尚的【1】《苹果与橘》(1899年74×93cm法国奥塞博物馆藏)，有人会说这画的是苹果，再看一幅《圣维克多山》(1887年65×81cm纽约大都会博物馆藏)，又有人说这画的不就是一座山吗?可当看过200幅塞尚关于苹果的静物和100幅关于圣维克多山的风景之后，也许有人还会说塞尚除了苹果和山之外，不会画别的，这不足为怪，因为他们是按照自己的理解去看塞尚画面所谓的“内容”。当我们读过一段塞尚的书信之后，就会为那个“内容”的结论之武断而惭愧，塞尚这样写道：我想从印象派里造出一些东西来，这些东西是那样坚固和持久，像博物馆里的艺术品。我们必须通过自然，这就是说通过感觉的印象，重新成为古典的。没有勉强，并且面向着自然寻找出那些方法，像四个或五个伟大的佛罗伦萨画家所运用的。你设想普桑【2】完全在自然的基础上新生，你就获得我所了解的“古典的”了。那么塞尚说的古典又是通过怎样的视觉形象来体现呢?这个视觉形象是山和苹果吗?不!是“金字塔”。我们知道，在几何形体中只有金字塔这一特殊形体可以孕含诸如“永恒”、“稳定”、“庄严”这些来自古典主义的基本概念。在《圣维克多山》一画中，画面中央有一棵向右微微倾斜的松树，暗示了金字塔的一条边，在树冠的顶端隐隐约约可以看出两条向下的斜线，当把这些斜线连接起来时，就会惊奇地发现塞尚原来在画一个“金字塔”。再看那幅《苹果与橘》，也是“金字塔”，用苹果和橘堆的!回过头再看普桑的画，如《圣家族》等，也全是“金字塔”，顺着这条线索可以发现很多“金字塔”，我在卢浮宫大概数过，有半数以上的“金字塔”。这个基本形是古典主义的根基，塞尚深深懂得其中的奥秘，也是塞尚的绘画动机，这个动机，就叫“主体意识”，所有的内容都服务于主体意识，内容只是主体意识的外延，内容可增可减可更换，而主体意识从画家成熟的那一天起就会伴随一生。遗憾的是，大量的画家画了一辈子也没有找到主体意识，甚至从未听说。绘画主体意识的建立与否是一流画家和二流画家的分水岭。

　　二、绘画主体意识的产生背景

　　1、通感因素
主体意识并非与生俱来，是通过画家长期的观察与思考，逐渐清晰才慢慢产生的。中国古代山水画家很明白这个道理，山水画的产生源于画家的特殊心理需求，中国古代社会重人伦、讲秩序，在壁垒森严的社会机制背后，隐藏着某种逃离社会的潜意识，“出世”也是一些官场失意文人的精神寄托，唐人柳宗元道出其中滋味：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。这无上清凉而孤高的精神境界正是画家与山水之间产生通感，画中山水与真山真水，完全是两回事。画家与山川的沟通，首先是无障碍的，山川就是画家，画家就是山川，是画家以其独特的视角先从思想上把自己变成山川，然后才能代山川而言，就像庄周梦蝶，究竟是庄周做梦变成蝴蝶?还是蝴蝶做梦变成庄周?只有物我两忘，才能物我相融，当庄周变成蝴蝶时，庄周也就不存在了。主体意识的建立离不开通感的建立，当然通感有集体通感与个体通感之分。毕沙罗【3】在给儿子吕西安的信中写道：“画你了解的东西并不难，难的是画大家也了解的东西。”或者说叫共鸣，除了孤芳自赏以外，没有人会去关心绝对的“小我”。就像一只樱花怎能比满山的樱花更灿烂?如果没有千山鸟飞绝的广漠空间为前提，也就不会显出孤舟蓑笠翁的清凉意境。现代艺术中所倡导的“个性高于一切”的结果，实际上是背离了通感的孤立存在，也谈不上主体意识，主体意识是相对于客体而言的，强调的是人的存在，包括人的物化或物的人化。

　　2、时代因素
　　主体意识也随着时代的变迁而改变。在19世纪60年代，莫奈【4】仍以枫丹白露森林为题材，笼罩在巴比松画家的阴影中不能形成自己的主体意识，简单地说，就是他仍在替巴比松画家画一棵又一棵巴比松式的树，直至70年代初接触了毕沙罗，才走出森林;直接置于阳光下写生，才逐渐建立起“外光”的主体意识。于是，他看到的世界变了，其实阳光早就有，他画的不是外光本身，而是对外光的理解，这和当时光学理论的发展和整体时代进步分不开，以至印象派成员对城市的偏爱、对社会底层的直接表现，都与当时的时代背景密切相关。任何一个画家都不可能完全脱离他生存的时代去创作，即使是历史画也有时代的痕迹。我们只能建立起我们经历的时代的主体意识，我们根本不知道也很难想象文艺复兴时期比如米开朗基罗【5】的主体意识，一是因为他没有留下相关的文献，再就是时代的陌生感，这一定要身临其境才能感受。

　　3、环境因素
主体意识只能是特定环境的产物，环境地域的差别造成心理和审美趣味的差别。例如日本处于太平洋与欧亚大陆板块交界地带，自古多火山、地震、海啸、台风，造成日本民族的 集体危机感，也自然形成了主体意识“物哀”。无论是人是景，都表现出一种淡淡的哀愁， 尤以江户时期浮世绘为代表。日本文学大师永井荷风在《浮世绘鉴赏》里有一段话：“我反 省自己是什么呢?我非威尔哈伦似的比利时人，而是日本人也，生来就和他们的命运及境遇 迥异的东洋人也。恋爱的至情不必说了，凡对于异性的性欲的感觉，悉视为最大的罪恶，我 辈即奉戴此法制者也。承受‘胜不过啼哭的小孩和里长’的教训的人类也，知道说话则唇寒 的国民也。使威尔哈伦感奋的那滴着鲜血的肥羊肉与芳醇的葡萄酒与强壮的妇女之绘画， 都于我有什么用呢?呜呼，我爱浮世绘。苦海十年，为亲卖身的游女的绘姿使我泣，凭倚竹 窗，茫然看着流水的艺妓的姿态使我喜，卖宵夜面的纸灯，寂寞的停留着的河边的夜景使我 醉。雨夜啼月的杜鹃，阵雨中散落的秋天树叶，落花飘风的钟声，途中日暮的山路的雪，凡 是无常、无告、无望的，使人无端嗟叹此世只是一梦的，这样的一切东西，于我都是可亲， 于我都是可怀。”歌川广重【6】有一组版画《东海道五十三次》，描绘的是从京都到江户的 一段路，其间共计五十三个驿站，它们默默地存在着，树木、坡地、茅舍、积雪、行人，伴 着流光慢慢地消逝，一种莫名的恍恍惚惚的哀伤是广重的主体意识，它主导了广重所有的创作。

　　4、成长因素
主体意识的形成与人的成长经历密切相关，谈到成长，尤其说别人的成长无异于隔岸观火，也说不清楚，只能说点自己的成长因素对主体意识形成过程的体会。我生长在厂房连 片的重工业区，在我形成记忆的关键年龄段留下了深刻的印迹。我熟悉厂房，蒸汽机，简易 楼和我每天走的那条路。那个特定空间仿佛离我现在的生活很远，其实真正离我远的，是现 在的生活，当然我指的是心理距离。我的主体意识也就是不断捕捉那些零碎的记忆，由个体 的感受再传递给这一代人的集体感受，通过画面的存在去感受那段不在的真实岁月。风景不同于人物，表达诸如“忧郁”这个主题，人物画只需将人的表情流露出来就是。而风景是综合的大视野，让所有看到的景物都呈现同一种状态是一道难题，中国古代山水画家借用深山、荒寒来暗示澄怀孤绝之意。而我还生活在城市里，繁忙是现代人类的基本特征，但是一些能够体现“忧郁”的蛛丝马迹还是可以找到。比如：冬季的雪景、落叶后的树、黄昏日落前、路灯下的街道、雨中匆匆的行人…… 先有了基本的主体意识“忧郁”，然后再看这个世界，很快就找到对应的事物。如果没有这一层准备，盲目去表达一些表面的形式，那只能是海底捞月，抓不住核心。

　　三、绘画的绘画性不等于形式

　　1、“绘画性”的概念： “绘画性”是个专有名词，不是用某种颜料画的画都叫绘画，颜料也可以画出设计图，也可以染花布，也可以刷墙。绘画性是指用绘画工具所能达到的表现力对主体意识进行绘画语言的阐释。它不是材料的全部，而是材料的精华，绘画性首先是一种手工劳动，是工具使用过程中产生的一种能力和快乐。也有人误以为画面形式就是绘画性。“形式”这一概念比较空泛，对“形式”的讨论容易陷入形而上学式的文字游戏，与绘画本身无关。点线面是形式吗?色彩构成是形式吗?抽象具象是形式吗?孤立地谈论这些，是绘画吗?答案都不是!也不是绘画的要害，不能拆开构成画面的诸因素来谈绘画性，就像脚属于人体，但脚不是人体。从现代到后现代的整个发展过程正如将手脚等各器官从人体中分离出来冒充人体，最后连人体也不要的全过程。“绘画性”本身就是一种破坏，是一种不断地修正，直至接近主体意识，而对“绘画性”的破坏则否定了绘画，最终变成非绘画。由于工具材料的局限，绘画性也是个有限的概念，特指绘画的方法，尽管古人总结出许多种画法和技巧，似乎还能创造出无数种方法以供发展。殊不知，这正是绘画的误区之一，好像不建立一种“标签”样式就不算艺术家。如果抛开传承去刻意寻找绝对的不同，只能是徒劳。一味追求单纯的绘画性救不了绘画，真正的不同在于主体意识，是人的不同!强调绘画性也不等于滥用形式，不能孤立地对待绘画性。

　　2、绘画性使主体意识更明确： 年轻时的德加【7】喜欢赛马场，后来才迷上舞女，有人戏称他为描写舞女的画家，德加回敬说：“舞女对于我只是描绘美丽的丝织品和表现动作(运动)的媒介罢了。”德加很清楚他的主体意识是“运动”，而绘画不像电影可以连续转动，绘画最多只能再现一种运动趋势， 而这是一种相对的运动，是某一瞬间的凝固。德加施展着他高超的绘画技艺在运动的图像和 运动的绘画性之间较量，其实是摄影和绘画的较量，结果是照片永远也代替不了德加的观察 和表现，一条边线的运动，一片色彩的运动，一种激情的运动，还有渗透在德加笔端的学院 传统的运动，德加的绘画性炉火纯青，所有的作品都是他主体意识的延伸，绘画性变成他生 命中自然流露的一部分，与他的运动巧妙结合在一起，从而超越了瞬间的局限性，真正达到 他审美意义上的运动。

　　3、绘画性还体现在分寸把握上： 成熟的画家都能严格地控制表现的分寸，比如柯罗【8】对于灰绿色的把握，竟把一种颜色分成十几个色阶，参差斑驳，有条不紊，且运笔如行云流水，挥洒自如，从最远处的树枝到最近处的树枝，一层一层，既是笔墨的层次，又是空间的层次，这种笔和色的秩序，为柯罗的朦胧诗境做了最好的绘画注解。其实绘画最难的是素描，尤其是分寸的把握，德国画家荷尔拜因【9】的素描充分体现了这一点，五官极淡也极准，明明用的是线，而传达给我们的完全是生命、表情、结构、光影，全在里面，半句废话都没有。

　　4、绘画性的衰落： 随着摄影术的普及和各种新材料、新媒体的迅猛发展，绘画原来承担的一些社会功能逐 渐被替代，唯一不能替代的是绘画性与主体意识的结合物，因为时代标准把“不同”奉为圣 旨，于是，挖空心思钻研如何与众不同，以至哗众取宠。各路“能工巧匠”只为“不同”而 战，到最后也没发现他们究竟有什么不同，实质上演变成另一种雷同。整个时代的无差别， 看似多元，实际无元。据称纽约每5分钟就诞生一个流派，不断地产生，不断地被遗忘，最 后脑子里乱糟糟，什么也没留下。当然，其中也不乏严肃的探索者，是因为他们熟悉那样的 材料，认为只有那种材料才能表达他们的动机。例如有这样一组装置：模仿一间病房，内置 一张床和一张桌子，上面摆着一台电视，不停地播放着这间房的某艾滋病患者生前几个月在 这间房里的一切活动，室内苍白的环境使气氛更压抑，吊扇在无聊地旋转，这些只有置身真 实空间，才能体会到病人的临终心态，通过笔墨难以传达，所以才用装置。这些严肃的艺术 家与我说的只为“不同”而存在的伪艺术家完全是两回事。装置与行为是另一范畴的艺术， 容后另作专题讨论。绘画能力从来就不是天生的能力，是经过长年艰苦严格的训练和对历代 大师的反复揣摩才具备的能力，否则博物馆也没有存在的必要。绘画性是人类数千年文明的 产物，是一条活恐龙。绘画性是遗传基因，主体意识是变异。如果放弃绘画性，就像放弃规 则后的足球，最终变成什么球?甚至连球也不是!

　　四、穿透知识屏障，回到绘画本身：

　　教育使人们背负了太多的知识，见到人体就想到某肌肉、某骨胳、某光影、某色彩，仿 佛一切都是有理的，唯独把画人体的动机忘了。见到风景就想到什么什么树、什么什么光 线、什么什么季节，唯独想不起画风景的理由，仿佛是在抒情，在用大众的通俗想法去表达 一般的感受。知识屏障越厚，绘画距离主体意识就越远，主体对客体的反应就越模糊，但穿 透知识不等于不要知识，如果没有知识，也无所谓穿透。知识就像游泳圈，在不会游的时 候，它的作用是帮助不下沉。抱着知识不放，就像离不开游泳圈，那怎能在大海中畅游?少 想一些绘画以外的东西，回到绘画本身，才能体验绘画的快乐。当回到博物馆历代大师的画 前，就会听到一个清晰的声音：有朋自远方来，不亦乐乎?

注：
【1】 塞尚(Paul Cézanne 1839—1906法国画家)
【2】 普桑(Nicolas Poussin 1594—1665法国画家)
【3】 毕沙罗(Camille Pissarro 1830—1903法国画家)
【4】 莫奈(Claude Monet 1840—1926法国画家)
【5】 米开朗基罗(Michelangelo Buonarroti 1475—1564意大利雕刻家、画家、建筑师)
【6】 歌川广重(本姓安藤 号一立斋1797—1858日本画家)
【7】 德加(Edgar Degas1834—1917法国画家)
【8】 柯罗(Jean Baptist Camille Corot 1796—1872法国画家)
【9】 荷尔拜因(Hans Holbein 1497—1543 德国画家)