一、清代以来碑派书风的发展

　　任何一种艺术风格和艺术现象的产生，都离不开其历史环境。齐白石书法风格的形成，也不是偶然的，是清代碑派书法高度发展的延续。

　　清代书法一方面延续着明代帖学一脉，另一方面由于学者对金石学的研究，碑版日益受到人们重视，碑学兴起后，逐渐改变了人们的书法观念，以致形成帖学衰微、碑学兴盛的局面，书法史上的碑帖两脉格局在清初完全形成。明末清初书家在实践中通过吸收金石碑版意味打破纯正的帖学面貌，成为碑派书风的开始，最具代表性的三家是王铎(1592—1652)、傅山(1607—1684)和朱耷(1626—1705)。这三家的创作实践和观念都为齐白石艺术的产生准备了前奏。

　　王铎以二王为宗，临《圣教序》能字字逼肖，自云其书“独宗羲、献”，他于二王帖中浸淫之深为同时代书家所不及。除《圣教序》外，从《淳化阁帖》中获益尤多，对李邕、虞世南、颜真卿、柳公权、米芾等唐宋书家广为吸收。他中年时期特别对米芾情有独钟，成为他行草书创作的一个转折，王铎的书法以真、行、草名世，其小楷颇有特色，出自钟、王，但自有一种意趣，在明代小楷中自数一格。其成就最大者还是行草书。他一生创作极丰，除传世大量墨迹外，还留有许多刻帖，如《拟山园帖》、《龟龙馆帖》、《琅华馆帖》、《弘月馆帖》等。王铎的书法在重视前人笔法的基础上，尤其重视作品中的势。因前人作品相对较小，而大幅巨制是明代中后期的时代特征，王铎善于将其拓而展大，且不失精微。其结字的欹侧多变和章法的腾掷激荡均因势而生，造成一种风樯阵马的气势。此外，他还善于用墨，浓墨、渴墨的交替运用使得作品燥润相生。他甚至将涨墨运用于书法创作，这些墨法的运用，不仅克服了刻帖所带来的局限，以及大幅巨制带来的空乏，更赋予作品一种鲜活的精神内涵，在形式上对前人的审美定式有了较大的突破，已透露出碑学消息。从齐白石的书法创作中，结字的欹侧和章法的激荡以及丰富墨法的运用与王铎是相吻合的。

　　王铎书法以“帖”为创作基点展开突破，傅山的创作则游离于“帖”和“碑”之间，进一步向碑学方向发展。傅山自幼习书，初从钟繇楷书入手，又学二王、颜真卿以及篆隶，并继承了晚明以来注重个性抒发、摆脱技巧束缚的传统，大笔浓墨，迅疾飞舞。他对金石碑版有浓厚兴趣，作书常常表现钟鼎铭文和刻石中的生僻、怪异和奇古。最擅草书，气势连绵，用笔缠绕流畅，结字奇逸纵横。傅山还在《训子帖》中提出“四宁四毋”的书法观，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣”。这种追求拙、丑的艺术感和经典的妍媚书风形成鲜明对比，显示了新的书法审美观念的出现，成为清代碑学发展的先导，对齐白石的书法创作的取法观念也产生了重要影响。

　　明宗室后裔朱耷的书法实践则走得更远，完全在帖学之外另辟一途。他早期学欧阳询、黄庭坚、董其昌。后又学王献之、颜真卿，并从《瘗鹤铭》中得益。晚年临钟繇、索靖、王羲之临习与原帖风味迥然不同，变化气质，臆造发挥，神接杨凝式，有明显的“反经典”倾向，遗貌取神，取华存质，借古抒怀，晚年秃笔中锋的书法结字奇特，章法疏朗，有强烈的塑造意识，他常常能运用“留白”，讲究对比，把静态的“白处”运用到作品中，构成空灵、险绝而冷峻的艺术境地。朱耷是齐白石一生推重的画家，其书法创作也在很大程度上得到沾溉。

　　清代前期师法汉碑重要的书家还有郑簠(1622—1693)、朱彝尊(1629—1709)、程邃(1605—1691)、石涛(1642—1707)等人。其中石涛也是齐白石一生推重的画家。李《大涤子传》说他的书法“集古人法帖纵观之，于东坡丑字法有所悟，遂弃董不学，冥心屏虑，上溯魏晋至秦汉，与古为徒” 。“弃董不学”说明石涛早年曾师董其昌帖学一脉，后能上溯魏晋至秦汉，可见其同郑簠一样，习隶直溯源头，摒弃了唐后隶法的“不古”之法。在题画诗中多用隶书，风格与郑簠相通，用笔生动活泼，结体聚散有致，整体显不衫不履之态，比郑簠更加纵肆，可能与其绘画上的逸兴和率意有关。他的隶书对其行书亦有很大影响，把苏轼行书中的“丑”所表现出的方扁茂密与其隶书古朴、显波挑的意趣相结合，使其在行楷上表现出浑朴率意而显清逸奇峭的风格。石涛在师碑中快写，形成“碑行”，并以行草法掺入隶书，求得隶意，可视为金农、郑板桥等人在师碑实践中“破帖”的发轫。齐白石五十八岁在《老萍诗草》中说：“青藤、雪个、大涤子之画，能纵横涂抹，余心极服之。”于书法，也可见其佩服之心。

　　在清代前期浓郁的师碑氛围中，以金农(1687—1763)、郑板桥(1693—1765)为代表，注重个性发挥，不守成法，对当时的正统帖派形成了强烈的冲击。金农为“扬州八怪”之首，书法尤见新异，有隶书、行草、楷隶、漆书和楷书等多种，多与其师汉碑有关。他曾在《鲁中杂诗》中云：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。耻向书家做奴婢，华山片石是吾师。”[2]这种师碑思想，直接师无名书家之汉碑，向“二王”一脉的帖学挑战。金农隶书初师《夏承碑》，后学《西岳华山庙碑》，取其方严凝重之致，脱出时风之外。他的隶书、漆书运用了“倒薤”撇法。金农临写《西岳华山庙碑》，将汉隶中之“撇”画变为“倒薤”，缩短碑中字之长画和其波挑，变字形扁方为长形，增加毛涩的用笔来表现“金石气”。其漆书正在其隶书基础上，强化横画，起笔如刀切之态，卧笔运行，竖画变细，向左方向的倒薤法，缩短捺画，结体呈长方，形成鲜明的特色，突破了郑簠的隶法，在汉碑基础上戛戛独造。在碑行、楷书方面，金农也完全舍弃了二王传统，从金石碑版、无名书家之书法中开掘出另一传统，行草书字字独立，外拙而内秀，亦运用隶书和漆书中之“倒薤”撇法，打破帖学之正途，另辟蹊径。金农楷书表现出一种“楷隶”意味，这类创作实践说明金农从师法汉碑开始注意到北碑并实践，这可视为清代碑学运动从汉碑转化到北碑的开端。金农楷书中的“写经体”对齐白石书法产生了重要影响，下面我们还会具体讨论。

　　郑板桥为“扬州八怪”中最有影响者。他的师碑破帖实践和金农相为互应，其书法初学高其佩，后师苏东坡、黄山谷，隶书初受郑簠影响，后刻意追求“古碑断碣”，自称“八分篆隶久沐浴，楷书笔笔藏根柢。”[3]又将篆、隶、楷、行、草融为一体，形成“六分半书”。其以八分杂入楷行草，体现出轻重疏密的对比。随机生发，突破常规，大小不论的章法在石涛的题画款已有隶夹行草、行草中有隶意的写法，郑板桥进一步发展形成了特有的“乱石”法，他自称：“板桥书法八分杂入楷行草，以颜鲁公《座位稿》为行款，亦是怒不同人之意。”又云：“板桥既无涪翁(黄庭坚)之劲拔，又鄙赵孟頫之滑熟，徒矜奇异，创为真、隶相参之法，而杂以行、草。”[4]可见，板桥以汉碑掺入其他书体求得新意，异于时人，他以篆隶之体与行草相夹，既显古朴之趣，又有飘逸欹侧之势，向称板桥“以八分书入行楷，纵横驰骤，别成一格，与金冬心异曲同工，在帖学盛行时代，能独辟蹊径，可谓豪杰之士矣”。[5]板桥要“出己意”、“作破格书”[6]，与金农的“耻向书家作奴婢”相一致，突破了人们对刻帖的认识，并以新的审美样式出现，这正是师碑实践后形成的。以“扬州八怪”为代表的师碑破帖实践，在康乾时期形成风气，表现出对汉碑的多方面探索，并使正统帖学体系日益打破。[7]乾隆时期，随着文字学、金石学、音韵学等获得发展，更加推动了整个学术思想界风气的转变，清代学者继承汉代学者的传统，研究《说文解字》，扬州盐商马曰琯曾刊过《说文》。戴震、章学诚、邵晋涵、王念孙、汪中、洪亮吉等都致力于文字学，惠栋、王鸣盛、王昶、钱大昕等聚集扬州，潜心研究朴学，搜罗石刻碑版，把这些文字作为可资依据，促进金石学的兴盛。乾嘉学者在研究文字学中，多有接触古代钟鼎彝器和碑版石刻，其文字多为篆隶书体，因而，对书法有浓厚兴趣的学者亲身实践，师法范围由汉碑上的隶书拓展到篆书，如桂馥(1736—1806)、蒋仁(1743—1795)、钱坫(1744—1806)、洪亮吉(1746—1809)、孙星衍(1753—1818)、陈鸿寿(1768—1822)等人。乾嘉时期金石、文字学者在书法方面的实践，促进了篆隶的复兴，王昶(1724—1806)、钱大昕(1728—1804)、翁方纲(1733—1818)、黄易(1744—1802)、巴慰祖(1744—1793)、钱泳(1759—1844)、朱为弼(1771—1840)等一批书家搜访碑版墓志、钟鼎器物、瓦当、砖文、玺印、钱币等，使得康乾时期以“扬州八怪”为中心的师汉碑、破帖学为特征的书法实践范围大大扩展，师法文字十分丰富，传统帖学受到严重挑战。

　　乾隆、嘉庆时期的邓石如(1743—1805)是最早全面师碑并体现碑学主张的典型书家，伊秉绶(1754—1815)等人以实践为碑学推波助澜。他们两人被康有为称为“启碑法之门”的开山祖。邓石如书法以篆、隶见长，尤以篆书著称于世。篆书初师李阳冰，后习《国山石刻》、《天发神谶文》、《祀三公山碑》、《开母石阙》、《之罘刻石》、《石鼓文》等，学习彝器款识和汉人碑额，以博其体，求得变化。包世臣称：“山人篆法以二李为宗，而纵横阖辟之妙，则得之史籀，稍参隶意，杀锋以取劲折，故字体微方，与秦汉当额文为尤近。”[8]可见其篆书在继承二李之法的同时，取法汉碑额上的篆书用笔加以改造。隶书取法汉碑，气势雄强，结体严整，遒丽醇质，突破时风而独树一帜，对后代产生了深远影响。包世臣《艺舟双楫》推邓石如隶书、篆书为“神品”，分书、真书为“妙品”，[9]康有为《广艺舟双楫》则云：“篆法之有邓石如，尤儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师。皆直指本心，使人自证自悟，皆具广大神力功德以为教化主，天下有识者，当自知之也。”[10]作为徽派篆刻的一代盟主，邓石如以汉代缪篆以外的文字体式和意趣入印，是在小篆的基础上，融合了钟鼎、石鼓及汉碑额等文字的神韵，成为包含着邓石如自身的书法情趣和个性的篆书，从而突破了千百年来印文平方正直的规范，在方寸之内强调了书法体势的自由屈伸和相互照应，他“以书入印”的实践为篆刻创作开辟了新的天地。

　　伊秉绶与邓石如同为清代碑派书法创作代表。他的书法以隶书成就最高，康有为称他为“集分书之成”。他师法汉碑中雄浑平直一类，如《裴岑碑》、《衡方碑》、《西狭颂》、《孔宙碑》、《张迁碑》等，又于汉代砖瓦铭文中得益。他用墨浓重，结字宽博，除去汉隶的波挑，而以篆书笔意直行，追求光洁方整匀圆的效果，而转折又多方折少圆婉，将汉隶的字形拓而大之，气格清雄而醇厚，给人以庄严宏伟之感。从清初郑簠取汉隶中的“飞动”到伊秉绶取汉隶中的“平整”，体现了清代人对隶书理解的深化和提炼，也是他天才的创造。伊秉绶的行书取法颜真卿，点画瘦劲、章法疏朗，与同时期人拉开距离。清代后期，碑派兴盛，帖学式微，在书法创作上亦多以碑派实践者为多，何绍基(1799—1873)则将碑学方法融合帖学，而赵之谦(1829—1884)在碑派书法上进行的全面探索，尤引人注目。

　　赵之谦自幼好读书，尤好金石之学，曾著有《补寰宇访碑录》、《六朝别字记》等。与当时有名的金石家和收藏家如胡澍、魏锡曾、沈树镛、潘祖荫、李文田等人交往广泛，经常一起考订金石碑版，所见甚富，并影响到后来他的艺术创作。赵之谦一生的成就是多方面的，其绘画色彩浓丽，笔墨酣畅，开海派画风;其篆刻成就卓越，其印从书出，于印外取资，开一代风气，和吴让之、吴昌硕、黄士陵并称“晚清四家”。藏书和作诗皆为晚清一大家。

　　赵之谦生活在碑学风靡天下之时，碑学思想在其创作上有了鲜明的反映。其书法初宗颜真卿，得其严谨与浑穆，后受包世臣“勾捺抵送，万毫齐力”说法的影响，一改旧法，于北魏造像及篆隶中用力最深，将篆、隶、北碑和帖中的楷、行、草合而为一，自立新面。赵之谦曾说“六朝古刻，妙在耐看”，“所见无过《张猛龙碑》、次则《杨大眼》、《魏灵藏》两造像”，正是吸收了《张猛龙碑》等作品中用笔的劲健峭拔和结体的整饬严密，为其创作风格的形成奠定了基础。他的魏体行草书取法北碑，又融入颜真卿等帖法，时有“魏七颜三”的说法。他的行草在章法上借鉴汉碑的特点，字距大行距小，喜用侧锋和偏锋，时露妍丽之态，使人耳目一新。他的篆、隶书受到邓石如影响，又服膺胡澍之法，邓氏以隶入篆，而赵氏以北碑造像法入篆，起笔、收笔和转折处尤为明显，这种创造性的实践使他形成了强烈的艺术风格。他虽然只对自己的楷书最得意，但他认为这还是得力于他的篆书，在《与梦醒书》中他说：“于书仅能作正书，篆则多率，隶则多懈。草本不擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。然平生因学篆而能隶，学隶始能为正书。”他说的“篆则多率”实为谦词，恰恰说明他的篆书不拘于法，把北碑造像中姿态活泼飞动的审美品质扩大到篆书和隶书之中，因而形成篆书和隶书中少见的仪态多变、飘逸飞扬之新气象，异于古朴生拙的趣味。学篆而能隶，学隶而能为正书，这是赵之谦书法的发展过程，也是清代碑学发展后文人书法的基本模式。

　　从金农、郑板桥到赵之谦，清代碑学在不同阶段的发展，都对齐白石书法艺术的发展产生了不同程度的影响，齐白石书法艺术的成熟也正是延续着清代碑学的发展脉络而成长的。

　　二、齐白石的碑派书法新风

　　晚清以来，在清代碑学发展的基础上，吴昌硕(1844—1927)和齐白石形成了近现代碑派书法的南北双峰，代表了近现代碑派书法的最高成就。而吴昌硕和齐白石之间，又有着许多共同的艺术取法和特质，在书法上又有异曲同工之妙，齐白石延续和发展了吴昌硕的书法路数而取得杰出的成就。

　　齐白石书法初学清末“馆阁体”，后学习乡贤何绍基(1799—1873)的书法。他三十四岁时自述：“我起初写字，学的是馆阁体，到了韶塘胡家读书以后，看了沁园、少蕃两位老师，写的都是道光年间，我们湖南道州何绍基一体的字，我也跟着他们学了。”何绍基自幼随父亲何凌汉居北京。[11]何绍基的书法早期受父亲影响，宗法颜真卿。自称所书的颜字曾得到阮元等前辈的激赏。[12]后结识当时名家包世臣，接受其“方劲直下”的看法，喜好邓石如“准平绳直”的方法，自称见到邓石如的篆隶书及印章，“惊为先得我心，恨不及与先生相见”。接受碑学思想后的何绍基，转又涉及欧阳通《道因法师碑》，尤其精研北朝碑版而形成个人面貌。齐白石早年学习何绍基，用其凝重遒厚的碑派用笔方法来写行草，圆润遒劲，回腕涩行，苍茫浑厚，充分运用长锋羊毫蓄墨多的特点，又将篆隶之法融入楷书，在颜书之外获得篆籀之气。在《题黛玉葬花图》中，齐白石题：“前款字乃予三十年后予欲学何蝯翁之书时所书，何能得似万一。八十七岁重见一笑。”他总结自己的书法经验时说：“写何体容易有肉无骨”，[13] 后他转学以“骨力”见长的李邕书法与他这个认识有关系。现存约1902年前所作《补读山房》横幅、约1902年所作《松阴半榻有山意 梅影一窗移月来》对联、《读义理书》横幅、约1909年所作《星堂小别感年华》立轴等行书都是早期学习何绍基的作品。

　　齐白石四十多岁后专临《爨龙颜碑》，光绪三十一年(1905)四十三岁时，他在《白石老人自述》中回忆说：“以前我写字，是学何子贞的，在北京遇到了李筠庵，跟他学写魏碑，他叫我临《爨龙颜碑》，我一直写到现在。人家说我出了两次远门，作画写字刻印章，都变了样了，这确是我改变作风的一个大枢纽。”今存北京画院的齐白石1904年四十二岁时所书《借山馆》是这一时期学魏碑的典型作品。《爨龙颜碑》为刘宋大明二年(458)立于云南陆凉县贞元堡，道光六年(1826)由扬州学者阮元访得。此碑书风险劲简古，雄浑庄严，清人桂馥跋此碑云：“正法兼用隶法，饶有朴拙之趣。”阮福跋此碑云：“字体方正，在楷隶之间，毕有北魏各碑北派书法。碑文体制古茂，得汉碑遗法，非唐、宋人所及。此乃滇中最古之石，极可宝贵。” 此碑楷隶相参，书者显碑中方折锋利的点画棱角，明显是刻手在书丹基础上有所发挥。齐白石学此碑，在结体上不拘于形，字形上表现于整齐中有错落，奇巧而显异态。今存1954年齐白石九十四岁所作《发扬民族文化》楷书横幅是取法《爨龙颜碑》的代表作。

　　在“五出五归”之后，齐白石学李邕(675—747)书法时间最长。李邕是盛唐时期行书的代表书家，书法“初学，变右军行法，顿挫起伏，既得其妙，复乃摆脱旧习，笔力一新。李阳冰称他‘书中仙手’” [14]，董其昌亦有“右军如龙，北海如象”的评价。齐白石在《寄园日记》中称：“北海书法如怒猊抉石，渴骥奔泉，其天资超众绝伦。”《李思训碑》是李邕的代表作，雄健豪爽，洒脱而不失娴雅;字势生动自然，欹侧跌宕，为盛唐行书豪放一路的典型。齐白石行书最喜欢这件作品，一生临习。[15]《麓山寺碑》也是李邕书法中的代表作，用笔坚实凝重，方圆兼施;结体内敛外放，雄伟豪逸。今存齐白石1911年《司马西河》行楷、1921年《痛除劳苦》行书、1924年《寄经五先生诗》行书等可以看到临李北海《李思训碑》和《麓山寺碑》的痕迹，得刚劲欹侧之势。齐白石自己说：“写李体容易有骨无肉”，[16] 正好和学何绍基“有肉无骨”互补。今存齐白石行书书法作品多在此基础上发挥而成。

　　齐白石在约五十岁前后学习了金农的写经小楷，是由樊樊山先生所劝而学的，要他和学金农的画相一致。[17]金农的书法有隶书、行草书、楷隶、漆书(渴笔八分)、写经体楷书等多种书体，其中写经体楷书来源于其获得的宋高僧手写的涅槃经残本，后不断书写形成面貌。[18]学者甚至认为“以古代佛门抄经或佛经木刻版本取法者，金农实为历史上第一人”[19]。金农以抄经体为师法对象，形成特有的佛门书风特征。金农曾经在诗中有“变化极巧，仿佛般与”[20]的句子，体现了金农尚奇的审美理想和敢于向古代能工巧匠学习的决心，这和齐白石十分吻合，齐白石向金农学习这种有创造性的写经体楷书，打破了经典的二王谱系而另辟蹊径。齐白石自己也说是“写金冬心的古拙”。[21]他在《题凌宴池夫人小楷书》诗中表达了自己学写经体去俗存雅的理想：“堪笑前人学写经，只今博得俗书名。老夫亦种芭蕉叶，专听秋天夜雨声。”金农多用于自抄诗稿，齐白石也用来抄诗稿，还在早期工笔画上题款。齐白石20世纪20年代所摹金农《骅骝图》款云：“杏子坞老民齐璜灯昏勾摹冬心先生骅骝图并其款识百余字。”齐白石的篆书还吸收了金农临写《西岳华山庙碑》的方法，起笔如刀切，将汉隶中之“勾”画卧笔运行拉长，增加毛涩的用笔来表现“金石气”，典型作品如1953年对联《持山作寿 与鹤同侪》中 “寿”、“与”的末笔和金农的手法完全一致。

　　据胡佩衡载，齐白石书法又学《郑文公碑》(511)。《郑文公碑》为北魏摹刻石中之精品，被康有为奉为“魏碑圆笔之极轨”，沈尹默跋此碑称：“通观全碑，但觉气象渊穆雍容，骨势开张洞达。若逐字察之，则宽和而谨栗，平实而峻肆，朴峻而疏宕，沉雄而清丽，极正书之能事。”[22]齐白石的楷书作品方圆有度，气势飞动，雄奇宽博，透露出《郑文公碑》的消息。据启功载，齐白石还学过《石门铭》一路的作品[23]，齐白石书法中字形大小、笔画长短、行间字距一任自然，结字欹侧紧结，用笔开张，纵逸飞动，少装饰之迹，更多地表现个人意趣，应与学习这类作品有关。

　　齐白石行书吸收郑板桥的笔法也很多。据胡佩衡记载，“我特意请他背临郑板桥笔法，结果和郑板桥原作对照，笔意大致相同。可见老人对郑板桥的书法也下过很深功夫的。”[24]齐白石总结自己的书法经验时也说：“书法得于李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》的最多。”[25]前面我们提到，以金农、郑板桥为代表的师碑破帖实践使正统帖学体系日益打破，齐白石对他们古拙风格的汲取而排斥流美的二王风格，正是碑派书风的基本特征。齐白石晚年还学过《曹子建碑》。《曹子建碑》为隋代开皇十三年(593)所刻，清代出土。杨守敬《平碑记》称：“用笔本是齐人，体兼篆、隶，则沿北魏旧习，然其笔法实精，真有篆隶遗意。”康有为称：“快刀斫阵、雄快峻劲者，则莫《曹子建碑》矣。”[26]今存1953年九十三岁所作《蛟龙飞舞 鸾凤吉祥》楷书对联是取法《曹子建碑》的代表作。

　　胡佩衡记载，齐白石吸收吴昌硕书法笔意的也很多。齐白石学习吴昌硕，“对着原作临摹的时候很少，一般都是仔细玩味他的笔墨、构图、色彩等，吸收他的概括力强、重点突出、大胆删减、力求精练的手法”[27]。他在诗中说：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。” 齐白石佩服吴昌硕是不言而喻的。但齐白石没有死学吴昌硕，而是接受了他的方法和手段来表现个人的精神，这在齐白石行草手札中表现十分明显，现存1928年所书《诗稿题记》欹侧挺劲，与吴昌硕的笔意十分接近。

　　齐白石的书法中，以拙为妍、以重为巧的篆书影响最大，有鲜明的风格。他在《白石老人自述》中回忆自己初学篆书时说：“因诗友们有几位会写钟鼎篆隶，兼会刻印章的，我想学刻印章，必须先会写字，因之我在闲暇时间，也常常写些钟鼎篆隶了。”齐白石篆书主要来源有三：《天发神谶碑》、《祀三公山碑》和秦权。从《天发神谶碑》中，齐白石得其方势的“折刀头”的用笔方法。元代吾衍《学古篇》中说：“挑拔平硬如折刀头，方是汉隶书体，括云方劲古拙，斩钉截铁备矣。”“折刀头”、“斩钉截铁”指锋芒毕露的刀刻效果，从《天发神谶碑》的起笔、转折中，齐白石得到的正是这种特征，区别于其他篆书碑刻。

　　书法史上，有少装饰趣味、以悬针状用笔为特征的舒展自如的篆书碑额如《西狭颂》(171)、《尹宙碑》(177)、《王舍人碑》(183)、《孔宙碑》(185)等，这种在秦小篆基础上糅入古文用笔的篆书，与章帝时书家曹喜用笔相类。汉篆额在后世碑刻中影响深远，魏《三体石经》、吴《天发神谶碑》及后世碑额、墓盖上的篆书悬针用笔和装饰化的方形篆书均源于此。齐白石取其“方”的特征，愈见苍劲之美，区别于吴昌硕的“圆”。齐白石是“方”中寓“圆”，吴昌硕是“圆”中寓“方”。齐白石总结自己的书法经验时曾说自己“学《天发神谶碑》的苍劲”。[28]

　　需要说明的是，尽管齐白石学金农的画和写经体小楷，但齐白石学《天发神谶碑》和金农没有必然的关系。有研究者认为，齐白石学《天发神谶碑》也是受金农“出入《禅国山碑》和《天发神谶碑》”的影响，从“金冬心书法的源流上溯《天发神谶碑》等碑刻”。[29]金农书法学《禅国山碑》和《天发神谶碑》的说法，来源于伪托秦祖永《七家印跋》中一方“明月入怀”印款，金农一生也没有篆书作品传世，学《天发神谶碑》绝无根据。而齐白石学《天发神谶碑》也受金农影响是没有根据的。

　　齐白石篆书风格的形成，主要得力于《祀三公山碑》。汉代元初四年(117)的《祀三公山碑》，气势宽博，方劲雄伟，结体圆方结合，有长线下垂，也有斜直的笔画。其篆似篆体而实用隶书笔法，章法错落，结体上以隶仿篆，多见方折，后世亦称“缪篆”，在汉代碑刻中个性鲜明。1928年，齐白石六十六岁时对王森然先生说：“我(的书法)看了《祀三公山碑》才逐渐改变的。”[30]齐白石篆书结体疏密错纵，对比强烈，出以劲折之笔，简拔雄快，气度奇伟宽宏，纵横排臬，险峻奇崛，有渴骡怒猊之势。他在《白石老人自述》中说：“我刻印，同写字一样。写字，下笔不重描，刻印，一刀下去，决不回刀。”他的这种方法，痛快淋漓，把《祀三公山碑》中自然天成的下垂、斜直的笔画纵横老辣的运用，有震撼人心的磅礴气势。他曾对不能得汉碑精神者大为不耻：“尝见人摹写汉碑，其用笔摆舞作成古(鼓)状，以愚世人。尝居海上，时人称为书中之圣、书中之王，深知书中三昧者耻之。”[31]今存齐白石1930年《受雨石肤响 流云山气灵》全用《祀三公山碑》的文字和篆法，其他对联如1939年《礼称王史氏 治纪大冯君》、《官礼立冯相氏 本纪起太史公》、约1942年《治道由衡石 王灵起阙廷》也多取之。

　　齐白石篆书风格的形成，还得力于秦权。他总结自己风格变化的历程，称“见《天发神谶碑》，刀法一变”，“又见《祀三公山碑》，篆法也为之一变”，“最后喜秦权，纵横平直，一任自然，又一大变。”一般研究者比较重视《天发神谶碑》和《祀三公山碑》对他的影响，其实，秦权的艺术特征大大丰富了齐白石篆书的趣味。从传世可靠的秦权量文字风格来看，可分圆婉和方劲两路。如《始皇诏十六斤铜权》、《始皇诏五斤铜权》等体势开阔，笔画圆劲婉通;而《始皇诏铜方升》、《两诏铜椭量》则突出了“契刻”的刀味，笔画方劲健挺。秦诏铭文中除规范工整一路的小篆风格外，简率不规则者代表了秦代小篆书法中自由奔放一路的风格，与整饬的秦东巡刻石风格形成对比。由于多数秦诏铭文为凿刻而成，多呈方势，短促的节奏和瘦硬峭峻的笔画形成其特有的风格，与传统金文圆转流动的笔势不同。这种特色，对齐白石篆书风格产生很大影响，或圆婉，或方劲，融会贯通。在《答娄生刻石，兼示罗生》诗中，有“纵横歪倒贵天真”句，跋云：“余之印篆，多取用秦权之天然。”他的篆书和篆刻是相通的。

　　从书体发展来看，汉武帝初年以前的西汉初期隶书，仍然遗留很多篆书的字形构造，而武帝中后期的简牍上，这种篆书形构的痕迹则越来越少，汉隶的特征 “波挑”已经成熟。我们把秦隶称之为古隶，把西汉初期几十年间看成是秦隶至汉隶的过渡阶段，这一时期的隶书尚属古隶，而西汉武帝时代起至东汉末年可称为汉隶阶段。齐白石篆书用笔大胆犀利，结字方峻奇险，以篆为隶，苍劲简质，类似汉代民间工匠书刻砖铭篆书，少拘束，多创造，结字能方圆相济，寓变化于统一中，形式上表现出一种自然的装饰美，文字笔画灵动新奇而不失古意。他取法汉篆，其中又包含许多古隶的成分，而“波挑”的特征在其篆书中则较少，无明显波势，体现了他在结体上有隶意而用笔为篆书的特征。

　　齐白石和吴昌硕作为近代最有影响的书画篆刻家，他们在艺术上有着许多相似之处。吴昌硕交游广泛，在书画印章诗文等方面成就卓越。[32]其书法早年从楷书入手，初学颜真卿、钟繇，自称“学钟太傅二十年”，行书初学王铎，后学欧、米一路，草书则学《书谱》、《十七帖》等。而吴昌硕一生以篆书成就最高，而行草书亦得力于篆书。他的篆书从《石鼓文》中得益最多，在不同时期显示出不同的艺术魅力。早期的临习工稳秀逸，中年后将其结体易方为长，取欹侧之势，与原碑拉开距离，晚年个人面貌凸显，遗貌取神，用笔凝练遒劲，气度雄沉，恣肆烂漫，苍古老辣。六十五岁时，他自记《石鼓文》临本称：“余学篆如临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界”，他晚年气度雄沉的篆书真可谓是其大境界也。他在结体上左右、上下参差取势，给人以“耸肩”的感觉，在字形上打破常见的平正而有出人意料的新意。他在七十一岁的篆联上称：“近时作篆，莫亭(友芝)用刚笔，吴让老用柔笔，杨濠叟(沂孙)用渴笔，欲求于三家外别树一帜难矣。余从事数十年之久，而尚不能有独到之妙，今老矣，一意求中锋平直时有笔之随心之患，又何敢望刚与柔与渴哉?”这实际上说明他在用笔上追求刚、柔、渴的融合。吴昌硕借《石鼓》写己意，均为自家法，是一种新的创造，得其毛湿苍润的审美趣味。吴昌硕在篆书上的成就还影响了他的行草书、篆刻和写意花鸟的创作。其行草书和绘画中掺入篆书笔意，于灵秀中增添了苍古之感，富于金石味，雅致而质朴，如其自己所说的“画与篆法可合并”、“谓是篆籀非丹青”。吴昌硕隶书点画粗壮，收笔不求波折的飞动，面目朴实，在其篆书用笔的基础上追求圆钝雄浑之趣，面目独特，异于他人。吴昌硕于篆刻，“自少至老，与印不一日离”，用钝刀表现厚重之趣，寓妩媚于奇崛之中，融入书法趣味，宽博沉雄，开一代风气。吴昌硕总结自己的艺术创作时曾说：“诗文书画有真意，贵能深造求其通”，“不知何者为正变，自我作古空群雄”，这是其一生创作成功的概括，也给齐白石以巨大启示，他在《自嘲》诗序表达了和吴昌硕同样的看法：“吴缶庐尝与吾之友人语曰：小技人拾者则易。创造者则难，欲自立成家，至少苦辛半世，拾者至多半年可得皮毛也。”齐白石不仅在绘画渊源上和吴昌硕一脉相传，在书风上也有相近的路子。曾在自述中说：

　　同乡易蔚儒(宗夔)，是众议院的议员，请我画了一把团扇，给林琴南看见了，大为赞赏，说：“南吴北齐，可以媲美。”他把吴昌硕跟我相比，我们的笔路，倒是有些相同的。

　　这种“笔路”“有些相同”是指在他们笔法取径上的接近。现在，我们来比较吴昌硕和齐白石书风来源：

　　吴昌硕 齐白石

　　楷书 颜真卿、钟繇、欧阳询 馆阁体、金农写经体小楷、《爨龙颜碑》、《郑文公碑》、《曹子建碑》、《石门铭》

　　行草 王铎、米芾、《书谱》、《十七帖》 李邕《麓山寺碑》、《云麾李思训碑》;郑板桥、何绍基、吴昌硕

　　篆书(含隶书) 《石鼓文》、《散氏盘》、《琅琊碑》、《祀三公山碑》、《曹全碑》、《嵩山太室》、《裴岑碑》等 《天发神谶碑》、《祀三公山碑》、秦权

　　从上表的比较中，可以看出：他们取法碑学一路，各以主要碑刻(吴以《石鼓文》等，齐以《祀三公山碑》等)获得个人主导风格，吴昌硕所学篆书在秦汉之上，齐白石在秦汉之间;吴昌硕楷书、行书多学魏晋唐宋经典名作，齐白石多学清人、唐人和早期风格独特的作品;吴昌硕善用干笔，以古秀劲健、浑穆圆融胜，齐白石善用湿笔，以奇逸多变、清刚方润胜。他们的书法创作大大促进了他们在印章上的融通力。

　　三、“印从书出”的齐白石篆刻与“金石气”、“木气”的表现

　　讨论齐白石的篆书成就，还要涉及其篆刻，才能对其书法有一个整体的认识。篆刻是清代碑学发展后与书法紧密联系的一门艺术，晚清时期许多书法家兼篆刻家，在两个方面都相得益彰，取得杰出的成就。如学者所说的那样，清代篆刻从某种意义上来说，也属于碑学运动的范畴。[33]赵之谦[34]、吴昌硕[35]、黄士陵(1849—1908)[36]等人的篆刻继邓石如、吴让之之后有了新发展，齐白石篆刻又是“印从书出”与“印外求印”这一理论的有力实践者，并大大拓展了其内涵。

　　齐白石在《白石老人自述》中自述学印过程：

　　余之刻印，始于二十岁以前，最初自刻姓名印。友人黎松庵借以丁、黄印谱原拓本，得其门径。后数年，得《二金蝶堂印谱》，方知老实为正，疏密自然，乃一变。再后喜《天发神谶碑》，刀法一变。再后喜《祀三公山碑》，篆法一变。最后喜“秦权”，纵横平直，一任自然，又一大变。

　　齐白石三十三岁时，自名为“三百石印斋”[37]，此时刻印已经有十三年以上。诗友黎松庵先生曾影响他学习篆刻艺术，他自述：

　　黎松庵是我最早的印友，我常到他家去，跟他切磋，一去就在他家住上几天。我刻得印章，刻了再磨，磨了又刻，弄得我家的他家客室，四面八方，满都是泥浆。他还送给我丁龙泓、黄小松两家刻印的拓片，我很想学他们两人的刀法，只因拓片不多，还摸不到门径。

　　齐白石最初从浙派印人丁敬、黄小松入手，又受到赵之谦的影响，得“老实为正，疏密自然”的道理。齐白石对赵之谦评价甚高，称：“刻印能变化而成大家，得天趣之混成，别开蹊径而不失古碑之刻法，从来唯有赵叔一人。予年已至四十五岁时尚师《二金蝶堂印谱》。赵之朱文近娟秀，与白文之篆法异，故予稍稍变为刚劲超纵。” [38]

　　在《题陈曼生印拓》中，齐白石说到“取法秦汉”的问题：“刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。余刻印，不拘昔人绳墨，而时俗以为无所本。余尝哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾侪亦人子也，不思吾侪有独到处，如令昔人见之，亦必钦佩。”又在“不知有汉”朱文边款中说：“余之刊印不能工，但脱离汉人窠臼而已。”反映了他重视古法而法为我用的博大胸怀。他在《白石老人自述》中说：“我刻印的刀法，有了变化，把汉印的格局，融会到赵叔一体之内。”又在《题孔才刻吴兆璜印》云：“余刊印由秦权汉玺入手，苦心三十余年，欲自成流派，愿脱略秦汉，或能名家。”这道出了齐白石篆刻缘于秦汉又能脱去秦汉，显得古朴而耐人寻味的缘由。

　　刀法上，齐白石喜用单刀侧锋冲刻，多具汉将军章的急就趣味，粗犷而雄肆;章法大起大落，疏密对比强烈，特立独行。曾自述刀法：

　　我刻印，同写字一样。写字，下笔不重描，刻印，一刀下去，决不回刀。我的刻法，纵横各一刀只有两个方向，不同一般人所刻的，去一刀，回一刀，纵横来回各一刀，要有四个方向，篆法高雅不高雅，刀法健全不健全，懂得刻印的人，自能看得明白。我刻时，随着字的笔势，顺刻下去，并不需要先在石上描好字形，才去下刀。我的刻印，比较有劲，等于写字的笔力，就在这一点。常见他人刻石，来回盘旋，费了很多时间，就算学得这一家那一家的，但只学到了形似，把神韵都弄没了，貌合神离，仅能欺骗外行而已。他们这种刀法，只能说是蚀削，何尝是刻印。

　　齐白石的篆刻把横、直、圆、斜等笔画自然结合，利用空白，利用作品印面组织的上下参差，篆法异于汉印中的“对称”，斜出旁插，疏密中见天趣。他在“杨昭俊”印边款中说：“余刊印每刊朱文，必以古篆法作粗文，欲不雷同时流。”齐白石篆刻风格的形成，在观念上得益于赵之谦，手法上得益于个人的创造。他的篆刻不光有通常说的“金石气”，还要特别指出其表现出的“木气”，这和他雕花的手艺密不可分，也是他区别于其他人的地方。他自述：“朋友中间，王仲言、黎松安、黎薇荪等，却都喜欢刻印，拉我在一起，教我一些初步的方法，我参与了雕花的手艺，顺着笔画，一刀一刀地削去。”胡佩衡在谈到白石篆刻风格时也说：“老人有雕花木工的长期锻炼，腕力过人。因为他对刀法的运用非常熟练，再加上他的创造性，终于开辟了过去印人没有走过的路，另成一种新风格。”[39]

　　邓石如、吴让之、赵之谦开创的“印从书出”和“印外求印”道路，吴昌硕融入“石味”、胡钁(1840—1910)融入“玉味”[40]、黄牧甫融入“金味”，齐白石则综合各家，融入其特有的“木味”，在创作实践中，充分表达他篆书的笔意，融合多种意趣，形成典型的艺术风格。他们的道路也说明：清中后期以来的文人篆刻艺术所走过的艺术之路都是以“印从书出”和“印外求印”为基本原则，皆是入古出新而获得成功的。篆书创作的不断提高和新金石资料的不断开掘是提高篆刻艺术水平的基本动力，“印从书出”和“印外求印”是篆刻艺术创作的两面旗帜，同时“印内为体”和“印外为用”，是篆刻艺术创作的基本原则，推动着篆刻艺术风格的不断更新。

　　余论

　　齐白石作为近现代书画篆刻史上的一代宗师，其书法深化了清代以来的碑学风尚，并赋予了新的内涵，成为新的“经典”，为现当代人所推重。其在学习书法的方法上，也值得我们思考。齐白石不主张临帖，学习时，主张用笔要灵活、大胆，不要“死”，不要“停匀”，对我们学习书法很有借鉴意义。他说：“苦临碑帖至死不变者，为死于碑下。”[41]在用笔不主张所谓的“笔笔中锋”，要“有笔力”：“作画须有笔力，方能使观者快心。凡苦言中锋使笔者，实无才气之流也。” [42]在用笔上，“布局心既小，下笔胆又大”[43]，“用笔不可太停匀，太停匀就见不出疾、徐、顿、挫的趣味。该仔细处应当特别仔细，该放胆的地方也应当特别放胆”[44]。他还主张多种篆书的手法运用到印章中，在《自跋印草》中云：“予之篆刻，少时即刻意古人篆法，然后即追求刻字之解义，不为‘摹’、‘作’、‘削’三字所害，虚掷精神。”

　　傅抱石在谈到齐白石时说：“老人是出色地完成了中国绘画上朴素、天真、健康、有力的美的典型的”，“这种美的典型的完成，是基于老人书法、绘画、篆刻高度的统一和有机的构成”。[45]他主张转益多师，学古今人之长，多加体悟而取得成功：“见古今人之所长，摹而肖之能不夸;师法有所短，舍之而不诽;然后，再观天地之造化，如此腕底自有鬼神。”[46]其中深刻的学艺道理，需要我们继续深入地研究。

　　注释：

　　(1)笔者所见研究齐白石书法篆刻的重要论文如：李松《齐白石的书法》，见《齐白石全集》第九卷，湖南美术出版社1996年版;郎绍君《齐白石的篆刻艺术》、陆璐《齐白石书法篆刻论》、楚默《论齐白石的篆书》等，均见《齐白石艺术研究》，商务印书馆1999年版。

　　(2)金农：《冬心先生续集》自书稿本，有正书局石印本。

　　(3)郑板桥：《行书自书七古诗》，山西博物馆藏，见《书法丛刊》2001年第1期。

　　(4)《郑板桥集》补遗《四子书真迹序》，第183页，上海古籍出版社1979年版。

　　(5)马宗霍：《书林藻鉴》卷十二，第212页，文物出版社1984年版。

　　(6)《郑板桥集》补遗《跋临〈兰亭叙〉》，第175页，上海古籍出版社1979年版。

　　(7)关于“扬州八怪”的师碑破帖实践的讨论，可参见拙文《“扬州八怪”的师碑破帖风气》，《“扬州八怪”艺术国际研讨会论文集》，第103-108页，吉林人民出版社2003年版。

　　(8)包世臣：《艺舟双楫》卷六《完白山人传》，《包世臣全集》，第431页，黄山书社1993年版。

　　(9)包世臣：《艺舟双楫》卷五《国朝书品》，第388页，黄山书社1993年版。

　　(10)康有为：《广艺舟双楫》卷二《说分第六》，第790页，黄山书社1993年版。

　　(11)何凌汉官至户部尚书，工书画。何绍基二十四岁的时候，他父亲任山东学政，跟随父亲到了济南，开始搜集金石碑刻拓片，并结识了一批金石家，谈论书法。三十三岁时，又随调任浙江学政的父亲到浙江游学。三十七岁时，何绍基回长沙参加乡试，大藏家吴荣光邀请他到家中，遍观吴家所藏古代书画精品，并为其作碑版鉴定与题跋。年轻时随父南北游历和回湖南参加科举考试得以广泛的交游使得他眼界大开，所到之处，访古探幽，以研究书画碑帖、金石拓片为乐，这为其后来的书法创作打下基础。

　　(12)湖南地区在清代的主要书家以何绍基最著名，关于何氏家族与颜体在地区上的渊源，湖南学政钱澧曾影响门生何凌汉和其子何绍基。具体讨论参见傅申《书法的地区风格及书风的传递—以湖南及近代颜体为例》，《书史与书迹》，第400—429页，台北历史博物馆2004年版。

　　(13)胡佩衡、胡橐：《齐白石画法与欣赏》，第124页，人民美术出版社1963年版。

　　(14)《宣和书谱》卷八，第69页，上海书画出版社1984年版。

　　(15)启功：《记齐白石先生轶事》，见《学林漫录》初集，第4页，中华书局1980年版。齐白石自云：“(我)写李北海《云麾碑》下的功夫最大，几乎每天手不离笔，不仅对着碑临，还背着碑临，一直待到我在纸上临的字与碑帖上拓的字套起来看，大部分都能吻合无差为止。”

　　(16)胡佩衡、胡橐：《齐白石画法与欣赏》，第124页，人民美术出版社1963年版。

　　(17)启功：《记齐白石先生轶事》，见《学林漫录》初集，第4页，中华书局，1980年版。

　　(18)金农：《冬心先生集》卷二《过北精舍得宋高僧手写的涅般经残本即题其后》，雍正十一年(1733)刻本。

　　(19)参见黄惇：《金农诗歌中的书法变革轨迹》，《“扬州八怪”艺术国际研讨会论文集》，第229页，吉林人民出版社2003年版。

　　(20)金农：《冬心先生续集》之《郃阳褚峻飞白歌》，当归草堂刻本。诗中“般”指古代名匠鲁班，“倕”指舜帝(一说黄帝)时的巧工。

　　(21)胡佩衡、胡橐：《齐白石画法与欣赏》，第124页，人民美术出版社1963年版。

　　(22)朱天曙选编：《沈尹默论艺》，第152页，上海书画出版社2010年版。

　　(23)启功：《记齐白石先生轶事》，见《学林漫录》初集，第4页，中华书局1980年版。

　　(24)胡佩衡、胡橐：《齐白石画法与欣赏》，第124页，人民美术出版社1963年版。

　　(25)胡佩衡、胡橐：《齐白石画法与欣赏》，第124页，人民美术出版社1963年版。

　　(26)康有为：《艺舟双楫》取隋第十一，见《历代书法论文选》，第810页，上海书画出版社1979年版。

　　(27)胡佩衡、胡橐：《齐白石画法与欣赏》，第25页，人民美术出版社1963年版。

　　(28)胡佩衡、胡橐：《齐白石画法与欣赏》，第124页，人民美术出版社1963年版。

　　(29)参见李松：《齐白石的书法》，见《齐白石全集》，第九卷，第5页，长沙：湖南美术出版社1996年版。

　　(30) 《美术论集》第一辑，第19页，人民美术出版社1982年版。

　　(31)浙江省博物馆藏齐白石1922年“文章江左家家玉，烟月扬州树树花”对联跋。

　　(32)吴昌硕早年从乡贤陆心源学习，陆氏收藏古砖千块，对古砖器物的兴趣大大影响了他。后又拜俞樾为师学习辞章和训诂之学，又从杨岘学习书法篆刻。又受吴大、吴云、潘祖荫等大收藏家赏识，得以遍观所藏书画金石碑刻，眼界大开，更加潜心艺术创作。后寓居上海，声誉日隆。陈三立《安吉吴先生墓志铭》云：“盖先生以诗书画篆刻负重名数十年。其篆刻本秦汉印玺，敛纵尽其变，造化，机趣洋溢。书摹猎碣，运以铁钩锁法。为诗至老弥勤苦，抒摅胸臆，出入唐宋间健者。画则宗青藤、白阳，参之石田、大涤、雪个之迹。其所就无不控括众妙，与古冥会，划落臼窠，归于孤赏。其奇崛之气，疏朴之态，天然之趣，毕肖其形貌节概情性以出，故世之重先生者，亦愈重先生之为人。”

　　(33)参见王冬龄：《篆刻与碑学》，第265页，西泠印社1984年版。

　　(34)赵之谦的印章，胡澍在其印谱序中称“初学龙泓，既学完白，后乃合徽浙两派，力追秦汉。”他后来以其秀丽挺拔的篆书中脱胎而出。他广泛地借鉴清代晚期日渐增多的出土金石文字资料，如六国币铭、秦诏版、汉金文、砖瓦碑刻、封泥等用以入印，使其印构思新颖，面目众多。此外，他还大胆以汉画及六朝造像文字刊刻边款，拓展了边款的表现力。如在“松江沈树镛考藏印记”的边款称：“取法在秦诏、汉灯之间，为六百年来模印家立一门户”。这种取法的丰富性，使晚清印坛出现了新的局面。

　　(35)吴昌硕治印得力于他一生用功写的《石鼓文》，并把其笔意融入汉印，这种表现浑厚高古和苍茫烂漫的风格在中年后日趋鲜明，所刻印章极富浓厚的笔意墨趣，并把汉砖瓦文字、汉残破效果和封泥的边栏变化巧妙地融入印面，浑然天成。吴昌硕用刀不拘陈法，边栏、印面、印文都用敲击、刮削等“做印”方法，表现“天然”的古朴美。徐世恺《观自得斋集缶庐印谱》序称其： “奇恣洋溢，疏骋九马间，不容飘忽，其大要归之自然，时人莫识也。”

　　(36)黄士陵以光洁劲挺、平中见奇的印风独树一帜。早年曾师法邓石如、吴让之和浙派印风，而受赵之谦影响最深。他的印章不喜残破，将赵之谦一路加以拓展。黄牧甫多以薄刃冲刀表现三代和汉金文的“金味”，其所理解的高古是一种“原生态”的整饬之美，章法平中见奇，巧中见拙，因而形成挺劲光洁的印风。他善用冲刀，不击边栏，不去角，篆法奇异，疏密得当。同时，利用金文中肥厚的点团来表现印章的笔墨情趣，还更加拓展了赵之谦“印外求印”的实践，凡所见金石碑版文字能入印者，均大胆尝试，极富创造力。

　　(37)《白石老人自述》：“我在光绪十八年(壬辰)三十三岁时，所刻的印章，都是自己的姓名，用在诗画方面的而已。刻的虽不多，收藏的印石，却有三百来方，我遂自名为‘三百石印斋’。”

　　(38)齐白石：《半聋楼印草序》。《白石老人自述》称：“光绪三十一年(1905)，我四十三岁。在黎薇荪家里，见到赵之谦的《二金蝶堂印谱》，借了来，用朱笔钩出，倒和原本一点没有走样。从此，我刻印章，就摹仿赵撝叔的一体了。”

　　(39)胡佩衡、胡橐：《齐白石画法与欣赏》，第126页，人民美术出版社1963年版。

　　(40)胡也是晚清的重要印人，他的印章得力于汉玉印和秦诏版，白文细劲，朱文粗犷，用刀在秀挺中表现笔意，章法上犹见匠心，疏落中多有紧凑。近人方约辑有《晚清四大家印谱》，高时显序云：“晚清印人，摹仿前哲，不脱臼窠，节庵(方约)所选四家，如让之虽承完白法，而运刀行气，不袭其面貌。似以秦汉为宗;叔才力超卓，能以汉魏碑额及镜铭、古币文入印，不失秦汉规矩;邻专摹秦汉，浑朴妍雅，功力之深，实无其匹，宋元以下各派绝不扰其胸次，仓硕老友，承吴赵之后，运以《石鼓文》之气体，参以古之印识，雄杰古厚，仍以秦汉印法出之，足以抗手让之，平揖叔。而印之正宗，当推匊邻。此四家篆刻，精力所聚，为印学别辟町畦。”

　　(41)胡佩衡、胡橐：《齐白石画法与欣赏》，第124页，人民美术出版社1963年版。

　　(42)胡佩衡、胡橐：《齐白石画法与欣赏》，第107页，人民美术出版社1963年版。

　　(43)胡佩衡、胡橐：《齐白石画法与欣赏》，第109页，人民美术出版社1963年版。

　　(44)胡佩衡、胡橐：《齐白石画法与欣赏》，第109页，人民美术出版社1963年版。

　　(45)傅抱石：《白石老人的艺术渊源》，见《傅抱石美术文集》，第576-577页，江苏文艺出版社1986年版。

　　(46)胡佩衡、胡橐：《齐白石画法与欣赏》，第13页，人民美术出版社1963年版。