2005年1月，克里希·艾尔斯(Chrissie Iles)和菲利浦·维尔纳(Phillippe Vergne)被任命为惠特尼美国艺术博物馆2006年双年展的策展人，人们对他们充满了期待。艾尔斯是惠特尼的安娜与乔尔当代艺术荣誉策展人，也是2004年双年展的组织者之一，她在战后前卫电影方面的成就使她获得了广泛的名声，还引发了一些展览，如2001年的“进入光：美国艺术中的投影图像，19641977”与最近在惠特尼展出的“标准规格：摩根·费希尔(Morgan Fisher)的电影，19682003”。维尔纳是明尼阿波利斯沃克艺术中心的执行馆长、资深策展人，也是在世纪之交力图对艺术与流行文化、商业之间的关系进行重新定位的主要公众发言人之一，这一点可以从他的“让我们娱乐吧：生命的罪恶欢娱”(2000年)与“地域是如何成为格式的：全球化时代的艺术”(2003年)中看出来。两位策展人都不是美国人，对于这个所有纽约博物馆中间最美国化的展览而言，这还是破天荒第一次，鉴于双年展的传统信念，这一点是意味深长的。

　　《艺术论坛》编辑蒂姆·格里芬(Tim Griffin)对两位策展人进行了访谈，讨论他们合作的这次在2006年3月2日面世的展览(名为“日以继夜”)。

　　菲利浦·维尔纳：在我们开始之前，我想告诉您，我们已经有第三位策展人了，她来自考德尔德学院，现为雷克雅未克冰岛大学的客座讲师，名叫托尼·伯拉普(Toni Burlap)。

　　蒂姆·格里芬：她在双年展中扮演什么角色?

　　维尔纳：当两个人策划一个展览时，他们就创造出了第三个人。她负责实现我们的想法。

　　格里芬：她是一个真人，还是一个存在于字面上的角色?

　　维尔纳：一个存在于字面上的真人。

　　格里芬：她是遵循你们的想法，还是带一点批评性的距离?

　　维尔纳：带有批评性的距离。展览目录将刊登她和我们一起为展览写的评论文章。

　　格里芬：您迫使我首先提出原计划中的第五个问题：你们为什么邀请了这么多以假面目示人的艺术家?参展的艺术家中，有一位虚构出来的艺术家[里纳·斯波林(Reena Spaulings)]，还有一位经常参与画廊经营和策展活动的艺术家[莫里佐·卡特兰(Maurizio Cattelan)]。为什么你们自己也用了这种假面目?为什么采取这种模式?它在今天艺术世界的经济中如何运作?采取一种多少是虚构的假面目和假身份?

　　艾尔斯：或者匿名。

　　维尔纳：这有一个历史，要回溯到达达运动的杂志《瞎眼人》以及

　　艾尔斯：罗塞·塞拉维(Rrose Savy)。

　　维尔纳：但就目前来说，我认为这些虚构的人物的确说明了一些现实—具有标志性的现实。当艺术中一切迅速变幻，艺术家的人数迅速增长，采取一种不明确的身份可以让事情变得费解，这样一来，当艺术家也就不那么容易了。我得说一下：伯拉普正在做一篇关于《最新时尚》的博士论文，这份时尚杂志于1874年由马拉美创办，他还做了两年的编辑，也撰写了大部分文章—用了笔名“蓬蒂夫人”和“萨汀小姐”。

　　格里芬：但作为策展人，为什么要冒险采用虚构的身份，让事情变得费解?艺术和文化的局势已经足够复杂了，需要清晰的观察。

　　维尔纳：也许费解不是个恰当的词，复杂化更好一些。

　　艾尔斯：对于艺术家来说，采用另一个人物(不管是匿名的、虚构的，还是两者兼有)可以在市场之外开辟出一片空间，在这里，事物可以轻易地被掌控、调换。当然，这种创造模式可能与网络空间的运作方式在这里，人人都制造着匿名人物以及朝向某种非理性空间的更大的文化变迁有关。

　　维尔纳：还有表演的观念。好像是《游戏的人》的作者约翰·赫伊津哈(Johan Huizinga)说过，人类只有在开始表演的那一刻才能完成自身?可悲的是，在今天的世界上，从游戏中获取欢娱变得十分重要。

　　格里芬：但您是如何起用这种艺术家们所使用的模式的?

　　维尔纳：说到“错误画廊”和里纳·斯波林 (Reena Spaulings)—克里希，您是否认为我们受过他们的启发?

　　艾尔斯：我们当然受到我们在艺术家工作室里之所见的影响。最近，在纽约的电影档案馆里有斯波林—确切地说，是她背后的众艺术家中之一员：埃米莉·森德布拉德(Emily Sundblad)与尤塔·科特(Jutta Koether)的表演，后者也是双年展的参展艺术家。观众坐下时，场里还在搭布景，到处都是巨大的银板和银色帘子，埃米莉用瑞典语和她的母亲和兄弟同唱一首歌，尤塔演奏嘈杂的音乐，两部片子一上一下同时放映，人们带着扩音器到处走动，很显然，他们是作品的一部分，而不是受众。这场表演几乎是达达式的，它将不同的空间和不同层次的景观割裂开来，换句话说，我们坐在电影院里，但那又不是电影院：我们在观看演唱，但那又不是音乐会—这实际上描绘出了那种我们所希望的策展方式，它带有某种不可预见性。

　　维尔纳：我认为这类比较很好，一旦人们感到需要走到一起、重新寻找模式时，这种集体工作的方式也就出现了。不管是里纳·斯波林、错误画廊、卡梅隆·杰米(Cameron Jamie)还是丹·格拉罕(Dan Graham)的集体创作傀儡剧《别相信过了30岁的人》，都涉及一种如今(再度)遭到挑战的作者身份的观念。

　　艾尔斯：还可以加上临界艺术团体(CAE)和国土使用阐释中心(CLUI)或大耳朵电视(DDTV)这个松散的、不断变换成员的电影制作者团体，他们制作有关伊拉克的资料片，在美国播放。当然，我对集体这个词有点担心，因为它对20世纪60年代的那项工程有所特指。如果说自上次双年展以来，什么东西已经改变了的话，那就是像菲利浦所说的：“政治性艺术”中的怀旧症消失了，在艺术家中间，有种十分强烈的政治冲动，要表现如今正发生的一切。例如里克利特·蒂拉凡雅(Rirkrit Tiravanija)正以这种方式与马克·迪·苏维罗(Mark di Suvero)合作，在博物馆的院子里再造出马克1966年的《和平之塔》，这并不是怀旧，它所代表的是对如今的文化与政治局势的一些强烈感受。

　　格里芬：我对这些身份或作者身份的模糊性很好奇，它是如何包含或不包含政治性的?我也很想知道，由于它们的存在，装置面临着什么样的挑战?面对这些不同类型的创作，你们将如何运用画廊空间?它们中间的一些其实在玩躲猫猫游戏，且游离于艺术体系之外。

　　维尔纳：在某种意义上，2006年双年展实际上至少包括三个展览：艺术家斯特蒂文特(Sturtevant)的个展，他把杜尚的一次展览复制了一遍;一个由一些类似于CAE和DDTV的团体制作的“急诊室”展;以及错误画廊的“对法律灰了心”展览，其主题是所谓“美国梦的幕后英雄”。此外还有一项教育活动和一些音乐会。

　　艾尔斯：以及一个电影项目。但对我来说，真正的问题在于，最后做出的双年展，是否能够不仅限于罗列当今的艺术事件和大的、杂乱无章的团体动向。

　　维尔纳：后策展时代。

　　格里芬：现在终于可以提出我的第一个问题：这一次，惠特尼双年展将做什么?这是你们在策展过程中必须时时自问的，但鉴于你们刚刚描述过的这种艺术事件与双年展语境，它将如何以不同的方式产生反响?

　　维尔纳：我们很清楚，如今有不下两百个双年展，在这个世界上，每30秒就有一个双年展死去，这真令人伤感，不过，我们的确希望我们的双年展能成名那15分钟。

　　艾尔斯：惠特尼双年展并不仅仅是展出过去两年间年轻艺术家的新作品，因为大家基本上都已知道那些作品了，通过艺术杂志、网络，人人都能搜罗到大量信息。在一座像纽约这样的城市里，你可以每个周末都去切尔西区，即使不去，也还可以读评论。因此，问题在于，如何做出一个能改变人们与艺术之间的对话的展览，我们想要做的展览，是拿出所有人都拥有的信息，让他们用另一种眼光看待—或思考— 他们已经知道的事情。

　　格里芬：我要提一句，一些参展艺术家在那些每30秒就要死去的双年展中也是频频露面的。

　　艾尔斯：我认为展览都是有时效的，一些展览来得太晚，另一些则太早了，还有一些恰是时候。双年展总是独一无二的，和音乐会一样，被当作一张快照— 其实一切展览都是快照，我们用八个月就能做完它。有个人曾经对我说：“恩，令我兴奋的是，至少你和菲利浦所犯的错误将会很有趣。”我认为这是种恭维。不过，说“什么什么被列在的名单上”就不那么有趣了，更好的问题是“为什么这个什么什么被列在了名单上?”它们有了不同的语境吗?

　　格里芬：在这方面，您在别处已经用前现代和后现代术语谈论过“日以继夜”了，可以把这个观念再精炼一下吗?

　　维尔纳：对一个双年展来说，首要的目标是赋予当前以意义，现在回答您的问题：有一些模式是已经用老的。一些发端于20世纪早期的美学模式，构成了我们今天艺术界的模式，但突然间，它们似乎不再适用，它们代表了现代性的那一点新手法，其两个主要分支就是观念艺术和波普艺术的残余。今天，文化和交流已经发生了极大变化，我们难以继续用它来进行思考。

　　比方说，在《别相信过了30岁的人》中，丹·格拉罕是不是把不同的作者召集到一起，创造出一种超越了我们所谓交叉学科的模式?这个项目不是装置、不是表演、不是电影，也不是傀儡戏、不是摇滚音乐会，但同时又什么都是。因此，是否有什么别的时刻、美学观或类别需要探讨?是否有什么东西，我们还不曾认得，因为我们被组织完好的信息、展览、机构之网重重围困，看不到如今的伏尔泰小酒馆在哪里。蒂拉凡雅也是如此，今天，我们将如何读解里克利特?

　　格里芬：让我们回到展览本身吧，你们似乎超越了“美国”这个类别。你们所选择的某些艺术家如弗朗西索·维佐利[Francceso Vezzoli]传统上认为并不应该出现在这个展览中，他们甚至没有在美国度过多少时间。我记得大约五年前曾听到过一些争论，问惠特尼是否需要变得国际一点，现在，甚至没有人提及你们展览的国际性，更别说谈论了。我认为博物馆发言机构并没有公开向国民透露你们两人都不是土生土长的美国人这一事实。

　　艾尔斯：我们是欧洲垃圾。

　　格里芬：(笑)这一点如何在这次策展活动体现出来?

　　艾尔斯：如今在艺术家和策展人中间有种难以置信的灵活性，他们有时住在这里、有时在欧洲、有时在亚洲、在加勒比、或其他什么地方。他们的来去不可预料，这一方面是因为他们应邀去参加那两百个双年展，另一方面是因为他们选择这种生活和工作方式。他们不喜欢被固定在某个地理方位上，他们对自己究竟是美国人或别的什么没有兴趣。现在，在全世界都在越来越多地谈论民族主义的时候，这种超越国界的流动性万分重要。

　　格里芬：由于可能存在着另一个伏尔泰小酒馆，你们如何描述这次展览的基调?曾经有种东西，被称为艺术的震撼。

　　维尔纳：由于艺术世界的组织方式，即便你制造了一个震撼，它也会很快被消化掉。今天，艺术有1/10或1/2的危险，就这么回事。我总是回到伏尔泰小酒馆这种说法，因为我觉得在制作和呈现艺术方面，它是个典范，具有高度的原创性和影响— 可能依然如此。借助这次展览，我们告诉人们：我们并不知道我们是否依然在正确的地方寻找某种美学，也许今天最关键的美学并不来自艺术世界，也许我们甚至没有用来辨认它的语言。

　　艾尔斯：举两个名人为例。想想这次展览上的理查德·塞拉(Richard Serra)和马克·迪·苏维罗的作品吧，我认为会有一些惊喜的。人们将以自己都不了解的方式创造，但最终，当人们的期待成了真— 菲利浦先前的话给了我启示— 我想那将是一个景观。

　　维尔纳：当然，这是合约的一部分，但我认为这个景观将会在小酒馆的传统中提出问题— 当这种消遣成为景观的流行(如果不是流行主义的话)形式时，小酒馆是批评论坛，不是歌剧院或剧场，它是漫画、是滑稽画，是对当前的评论。

　　艾尔斯：也许这次展览的趣味点在于两种冲动的同时到来：作为批评竞技场的小酒馆，以及从直接的、易于认同的各种身份、定义的疑难境地中创造出来的空间。二者 一个是公众的，另一个几乎是隐密的、不可见的的并置支撑着这次展览。当这些冲动实现之时，我们可以问：如今，是否依然有可能存在着一片批评空间。

　　这个问题将会改变人们对当前文化的理解，而这也就是人们对于这么一个展览所能期待的了。